Dice Guillermo Cabrera Infante que Fellini «fue vago de afición, caricaturista de profesión y corrector de pruebas.» Y es cierto, sólo los vagos saben ser artistas (cuando son genios, porque vago hay mucho que artista se cree), y sólo los caricaturistas saben que una caricatura es el rostro de la verdad en unos cuantos trazos sangrientos, satíricos y descarnados. La caricatura es un rostro acuchillado hasta la esencia. Fellini sabía de tales asuntos, sabía convertir el costumbrismo, ese típico costumbrismo de cierto tipo de cine italiano, en farsa, ironía, sátira y esperpento. Eso es Amarcord (1973), un viaje al pasado con cierto toque de costumbrismo irreal, porque, no debe olvidarse, es un viaje al recuerdo de la infancia de Fellini, y si pasa por el matiz de Fellini, pues tiene que ser irreal, satírico, hermoso, felliniano.

El film tiene lugar en una ciudad ficticia, Borgo, que en realidad es reminiscencia de Rímini en la costa Adriática, ciudad natal del director. Aa m'arcòrd es "yo me acuerdo" en el dialecto propio de Emilia-Romaña. Yo me acuerdo, sí, de aquellos tiempos, me acuerdo de mi infancia, de lo grande y lo raro que era el mundo. Un vago vive recordando, un caricaturista recuerda esencias, un artista hace cine y obras maestras que nos hablan de la sociedad, que critican los regímenes tiránicos (el fascismo de los treinta y de cualquier otro tiempo), la iglesia, la tontería social, los presumidos. Pero, ya se dijo, toda esta visión mordaz del mundo, realista por así decirlo, no deja de estar cargada de poesía, de imágenes poderosas, como la de la nevada en la ciudad costera o la de trasatlántico llegando en la madrugada. Por otro lado, el abuelo perdido en la niebla, que cree haber muerto, o el tío loco que se monta en los árboles para gritar a toda voz que quiere una mujer, son momentos que en todo caso no necesitan del surrealismo, pero sí del tamiz de la imaginación y de la mirada poética y particular del gran director que fue Fellini. Entre los elementos típicamente felliniano, el sexo toma su lugar en la cinta. Tetas, piernas, cigarrillos, mujeres calientes, prostitutas a punto de explotar en su grotesca delicia, todo eso lo tenemos. Está también presente, como marca de autor, la figura del alter ego, que esta vez no es Marcello Mastroianni, sino un joven Titta (Bruno Zanin) que va narrando la historia y sus pensamientos, así como también lo hacen otros personajes, dándole un paródico tono turístico a todo lo que vamos viendo. En Amarcord encuentramos todo lo que de Fellini usted puede adorar y desear, todo aquello que siempre ha convertido a Fellini en un autor; en este caso, el cineasta en su infancia, en su adolescencia, en su pasado mágico y al mismo tiempo real. Guillermo Cabrera Infante también dice que Amarcord es Proust a la italiana, y de eso no nos cabe duda.

Amarcord fue premiada con el Oscar a la Mejor Película Extranjera. Disfrútala el jueves 23 de febrero, como el último film del ciclo Oscar sin fronteras. Reinventa, reimagina… Descubre Max.

El pensamiento de la modernidad surge como reacción a la imposición del pensamiento único religioso, del poderío de la Iglesia Católica y la superstición venidos de la Edad Media. La modernidad abogaba por la razón como bandera indispensable para los nuevos tiempos, nave veloz que llevaría al hombre a un futuro mejor, que lo haría libre. La revolución industrial, el pensamiento de la Ilustración, influido en gran parte por Descartes, la vuelta al mundo clásico, su escrutinio en búsqueda de sabiduría, toda aquella firme creencia en la observación, el estudio y la utilización pura de la mente en asuntos estrictamente matemáticos y científicos, tomaron por completo el visor del mundo. Es decir, todo pensamiento superior, todo hombre o grupo de hombres que tenía el poder de influir en la sociedad empezaron a ver la realidad sólo desde esa única perspectiva y nada más. Como suele ocurrir en el acontecer de las ideas del hombre, todo se exagera, todo se toma demasiado a pecho, y todo termina siendo una forma de radicalismo. Aquello que al principio fue bueno, y además reacción a una tiranía, termina convirtiéndose en tiranía misma que no admite otra perspectivas. A finales del siglo XVIII surge en Alemania y en el Reino Unido un movimiento que será una reacción al pensamiento de la modernidad, y que es conocido como el Romanticismo. Así, este movimiento, tanto cultural como político, se convierte en crítica, en torbellino revolucionario, que alza al yo como entidad autónoma por encima de los estereotipos y las reglas universales clasicistas (de la época clásica, como se le conoce también al siglo XVIII). El romanticismo antepone el sentimiento y la aventura de la imaginación, y piensa en el poeta como un demiurgo, como un explorador de mundos diferentes y exóticos que están más allá de las fronteras, o en lo folclórico olvidado. El romántico busca la originalidad, lo nuevo, lo único; es un héroe rebelde cargado de sensaciones. Frente a la razón, el romántico opone los sentimientos, el sentir profundo y arrebatado. Por supuesto, el amor llamado romántico juega acá un papel fundamental. El amor que se siente profundamente, que es como una tormenta sobre la pradera, que de pronto se vuelve imposible, que te hace sufrir; ese es el amor que importa, el amor que vale la pena para el romántico.

El film Goethe! (2010) del director alemán Philipp Stölzl representa esta lucha entre la razón y el sentimiento a través de la historia juvenil de uno de los autores más importantes de Alemania (para muchos el más importante), quien influyó con su personalidad y su obra a instaurar el romanticismo alemán y europeo, nada más y nada menos que Johann Wolfgang von Goethe, interpretado con maestría por Alexander Fehling (Inglourious Basterds), quien le aporta al personaje la pasión temprana que se requiere para nadar entre las dos aguas de la razón y el sentimiento arrebatado, que es lo que busca en todo caso representar el cineasta.

Stölzl, muy hábil y sutilmente, propone imágenes, lugares, símbolos de ambos mundos. Por los predios de la razón, campean los deberes, el trabajo encerrado y mecánico, la institución académica, el compromiso amoroso surgido del dinero como forma de dominio, representando este dominio, este poder, por la sociedad en general y por el personaje Albert Kestner (Moritz Bleibtreu, protagonista del inolvidable Das Experiment), antagonista del héroe, jefe adinerado y dueño del compromiso matrimonial de Lotte Buff (Miriam Stein), muchacha de quien se enamora el joven Johann. Los desvaríos libertarios del futuro gran poeta, su rechazo al trabajo, su rebeldía innata, y por supuesto el amor desmedido e imposible son la contraparte que se enfrenta al mundo de la razón que he señalado. Esa lucha, esa tensión entre ambos polos contribuye a formarnos una idea del hombre que sería un símbolo de nación en el futuro, un hombre que, gracias al director, se nos muestra más humano, perdido en sus ansias y en sus búsquedas, más cercano.

Una cinta de época muy bien recreada, actuaciones magníficas, amores apasionados y poderes de la razón que intentan aplastar el sentimiento. Fresca y al mismo tiempo dramática y profunda, Goethe! se acerca con magistral sintonía a uno de los grandes poetas de Alemania y el mundo, lo cual se convierte, sin duda, en su gran logro.

Goethe!, este domingo 19 de febrero. Reinventa, reimagina… Descubre Max.

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Ya lo sabemos, no todos los destinos son iguales. Tres hombres, tres amigos que nacen en un mismo lugar, que crecen juntos, que disfrutan la niñez juntos, y en el caso de los personajes del film Bróder (2010), dirigidio por Jeferson De, que padecen la pobreza juntos, pueden tener distintas posibilidades de futuro, a pesar de compartir los mismos orígenes: en este caso, un zona de miseria en Sao Paolo, Brasil. Reunirse ya en la adultez a celebrar, es una manera de comparar vidas. Eso es lo que hacen Macu (Caio Blat), Jaiminho (Jonathan Haagensen) y Pibe (Silvio Guindane) el día del cumpleaños de Macu: se reúnen, desde la constatación de sus presentes, a rememorar el pasado. En esa remembranza hay mucho de belleza, de ternura, de poesía. No obstante, la realidad está allá afuera: Macu sigue viviendo en el mismo sitio, sin mayor esperanza de salir de allí, y Pibe se fue de la zona y se casó con la ex novia de Macu, pero no tiene mayores expectativas de progreso. Jaiminho, en cambio, juega futbol en España, y tiene un gran futuro. Tener futuro no es lo mismo que tener destino. Eso la sabe Macu, que tiene un destino oscuro, porque debe dinero, mucho dinero a una pandilla de delincuentes. Por supuesto, al destino de los pobres la oscuridad lo rodea, y quien tiene futuro es muchas veces la víctima de estas oscuridades del pasado. Alguien con futuro salido de la miseria, puede que también tenga un mal destino. El pasado te hace el destino, puede matar tu futuro. Y eso es lo que ocurre en este drama de Jeferson De. La relación con el pasado, la intolerancia del presente, la miseria como destino en contra de las ganas de futuro, el horror de unas vidas sumidas en la pobreza, todo se junta para crear el conflicto mayor, el secuestro y la posible muerte de Jaiminho por causa de las deudas de Macu. Pero más allá de las responsabilidades de Macu, uno entiende que Jaiminho, en su condición de buen hombre, de muchacho todavía inocente, se ha buscado su mal destino. Uno entiende que quizás él haya tenido la culpa, por seguir allí, simplemente, fiel a sus orígenes. O quizás tenga la culpa porque pretendió sobresalir y triunfar, habiendo venido de donde vino. El futuro reta al destino, y el destino, cargado de envidias y complejos, siempre se encarga de jugarle sucio. Macu, como Jaiminho, no es más que una víctima del caos en el que vive, de la desesperación y el mal que reinan en el mundo. La preguntas entonces son, ¿cuánto de lo bueno sobrevive?, ¿cuánto de lo bueno puede triunfar en el mundo?, ¿cuánto futuro puede sobrevivirle al destino?

Bróder, este sábado 18 de febrero. Reinventa, reimagina… Descubre Max.

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En 1982, las Fuerzas de Defensa de Israel invadieron el sur del Líbano. Su objetivo: expulsar terroristas de la OLP atrincherados en ese país. Ya desde los años setenta, la Organización para la Liberación de Palestina (OLP) se había aliado a facciones musulmanas del Líbano, específicamente al Movimiento nacional libanés, con el fin de defender a sus hermanos musulmanes contra los cristianos de dicho país. Cuando Israel entra en Líbano en 1982, lo hace, como ya se dijo, con la excusa de que en este país se escondían guerrilleros o terroristas de la OLP. La incursión comenzó el 22 de junio, un par de semanas antes, el 3 de junio, el embajador de Israel en el Reino Unido, Shlomo Argov, había recibido un atentado por parte de tres presuntos miembros de la OLP. El atentado contra Argov fue el detonante para la invasión y para el infierno que toda guerra desata.

Vals con Bashir (2008) de Ari Folman, es un film que va tras la búsqueda de esa memoria, de ese horror. Instaurado en un bloqueo mental, el director se asume como personaje de este film animado y se sumerge, a manera de documental surrealista, en los recuerdos de varios soldados (los hombres verdaderos se interpretan a sí mismos en la cinta) que participaron en esa guerra, y cuya cumbre del horror fue las matanzas en los campos de refugiados de Sabra y Chatila, donde ocurrieron violaciones, torturas, amputaciones y asesinatos, principalmente a niños, mujeres y ancianos, bajo la excusa de la captura de los mentados terroristas palestinos. La noche que comenzó la masacre (que duró 48 horas), los falangistas cristianos de Líbano entraron al campo mientras el ejército Israelí vigilaba el perímetro y alumbraba con infinitas luces de bengala el cielo bajo los campamentos.

Folman testifica con este film que la guerra no es un lugar romántico para heroísmos ni para forjar grandes hombres. La guerra deja heridas y vacíos en las almas y es un lugar surrealista y pesadillesco. De allí que el cineasta haya adoptado un estilo de animación digital donde predomina lo oscuro y lo melancólico. Los dibujos, aunque sorprendentemente realistas, no fueron rotoscopiados; es decir, no se dibujó encima de un actor o de un persona previamente filmada; los trazos íntegros fueron hechos a mano, la mayoría por David Polonsky, en muchas ocasiones de manera intencionada con la mano menos habilidosa (en el caso de Polonsky, la izquierda) para darle al film ese estilo nada glamoroso que busca fundirse con la temática. Para algunas escenas, sin embargo, se utilizó la animación 3D, sobre todo para los paisajes. Así, Folman se adentra en su memoria y en la de los otros, se adentra en el pasado y en un universo que, según él, sólo puede ser visto como un mundo de sueños de pesadilla, donde tu casa, tranquila y serena, apenas está a unos escasos kilómetros del campo de batalla. El director no sólo demuestra el surrealismo horroroso de la guerra, sino también la esfera del absurdo, donde el ego, la masculinidad mal entendida, los intereses de unos cuanto y los falsos romanticismos yacen en el fondo de las razones más sombrías.

Vals con Bashir fue nominado al Oscar a Mejor película extranjera en 2009. Disfrútala este jueves 16 de febrero, dentro del ciclo Oscar sin fronteras. Reinventa, reimagina… Descubre Max.

Los hombres beta llegaron ya, y llegaron bailando el cha cha chá, o quizás no, porque a lo mejor los hombres beta no bailan, o sólo bailan música romántica. Llegaron los hombre beta, sí, llegaron para destronar a los metrosexuales, tan sospechosos ellos. Los hombres beta más que aspecto son sensibilidad. Bien parecidos, o no, pero no absolutamente galanes, no absolutamente bien vestidos. Los hombres beta, dicen, no le temen a su lado femenino, pero son hombres, ojo, hombres que encantan a las mujeres. Son inteligentes, y no les interesa ser líderes, destacar como machos alfa. Están bien donde están, pero aún así son exitosos, porque aman lo que hacen. Dejan, sin mayor problema, que delante de ellos esté una gran mujer. Es decir, detrás de toda gran mujer, ahora hay un gran hombre beta, un buen padre, un excelente amante, alguien tranquilo, sin borracheras y sin amores extremos por el deporte, alguien espiritual sin fanatismos religiosos.

Ya hartas de tanto hombre gritón, bigotón, que va a la guerra y a cazar, ya hartas de tanto vikingo viendo deportes, ya hartas también de aquel que quiere ser más bello que ellas, que hasta sospechoso resulta con tanto cuidado facial y de vestimenta, la mujer de hoy ha vuelto la vista al hombre beta. Ella es trabajadora, ejecutiva, ella tiene claras sus metas y sus libertades; ya nadie la va estar pisoteando, ni tampoco compitiéndola en el campo femenino. Así que el hombre beta resulta algo así como el hombre perfecto, el andrógino verdadero, el hombre de los nuevos tiempos, el excelente compañero para la mujer de hoy. Bienvenido el hombre beta, si es verdad que existe. Y si no existe en la realidad, por lo menos está en el cine, y Max lo muestra este lunes, en un especial de tres películas que te hará disfrutar y donde podrás identificar si el hombre que tienes a tu lado… es un hombre beta.

Comenzamos con Love Comes Lately (2007). Esta comedia dramática del germano Jan Schütte, está basada en varios cuentos tardíos del premio nobel de literatura Isaac Bashevis Singer. Max Kohn (Otto Tausig), un escritor solitario, que gusta de su soledad, que sabe que la soledad no es un tormento, un hombre sensible, un héroe de la palabra ya de 80 años, todavía vive enamorado del amor, de la idea del amor, y todavía tiene fuerzas para amar o por lo menos, para soñar, para imaginar que ama. Un film delicado, sobrio, encantador que nos presenta a este hombre beta, ya con sus años encima, y todavía, según las groupies que le rodean, encantador.

Seguimos con Hombre de mentes (2009). Ewan McGregor, quien ya de por sí tiene pinta de hombre beta, es un periodista de talento, sensible, amante de su profesión y de su esposa, quien sin embargo, ha sido dejado por ella. Bob (así se llama el personaje de McGregor), siente que su (ex)mujer no lo respeta, que ella piensa que él no es un hombre; y así se va a Irak (estamos en 2009), en plena guerra, a demostrarle a ella que sí es un tipo con los pantalones bien puestos. Allí conocerá a Lyn Cassady (George Clooney), quien le revelará que formó parte de un batallón especial de Guerreros Jedi, espías síquicos del llamado Ejército de la Nueva Tierra, una unidad especial, y por supuesto secreta de las fuerzas armadas norteamericanas. Se trata de una comedia inteligente, satírica, desconcertante, muy al estilo de lo que harían los hermanos Coen, Michel Gondry, Spike Jonze o Charlie Kauffman.

Y hablando de Spike Jonze y Charlie Kauffman, cerramos con Ladrón de orquídeas (2002), la historia de un guionista, Charlie Kauffman, interpretado por Nicolas Cage, quien se encuentra en un momento crítico de su carrera creativa. Bloqueado, confundido, aún así debe realizar un guión sobre un libro de no ficción de Susa Orlean, personaje interpretado por Meryl Streep. El libro trata sobre orquídeas, y sobre un ladrón de orquídeas. Y sí bien Cage se presenta como un posible hombre beta, prestigioso, pero sensible y, para este momento de la historia, bastante perdido en su arte, para mí el verdadero hombre beta resulta este ladrón de orquídeas del libro de Susan Orlean, un tal John Laroche, interpretado por Chris Cooper. Laroche, rústico, sin dientes, desaseado, termina siendo un hombre de buenos sentimientos, interesante, casi un poeta, de quien Susan termina prendándose, y no digo más. Por cierto, Chris Cooper recibió el Oscar a Mejor Actor de Reparto por este film. Ladrón de orquídeas, de Spike Jonze con guión de Charlie Kauffman, es uno de esos filmes raros, particulares, inteligentes, que deben pasar a formar parte de la historia de las películas que siempre recordarás y admirarás. Con hombres beta incluidos.

Especial de hombres beta, este lunes 13 de febrero.

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Una novia cadáver, una muchacha delicada, enferma de algún mal del siglo XIX, así como la María de Jorge Isaacs. Apenas se casa, muere, y su familia adinerada decide entonces contratar un fotógrafo para que le tome fotos. Fotos a la muerta. Esto, cabe decir, no era extraño en el siglo XIX. La fotografía empezaba a popularizarse, pero no tanto como para que hubiera una cámara en cada casa. En aquel entonces, el proceso de fotografiar era lento, elaborado, y requería de la intervención de un profesional. Así que se pueden imaginar: un ser querido muere (la mayoría de estas fotos son de niños pequeños), y de pronto la familia se encuentra con que no tiene una imagen para recordar, una imagen que no borre por completo la presencia del difunto en el mundo. Así de importante es la imagen, así de pasajero el recuerdo. Para paliar la presente ausencia de la voz, del cuerpo que se mueve y del brillo en los ojos —y luego la ausencia absoluta—, la familia contrata a un fotógrafo para que le tome fotos al muerto. Lo visten, lo acomodan, los escenifican. La muerte requiere una escena para que parezca vida. La realidad de la muerte se simula con una representación de vida. Para decirlo con términos de Wittgenstein, se intenta darle a la muerte la forma de un hecho. La vida es una representación de hechos.

En el film O Estranho Caso de Angélica (2010), el veterano Manoel de Oliveira nos presenta a un joven y excéntrico fotógrafo de origen judío que acude a una casa de pudientes católicos en un lejano poblado, precisamente, para ejercer este oficio. Al llegar, se encuentra con una difunta en extremo hermosa. Mientras le toma las fotos, ella abre los ojos en algún momento —o ese parece— y le sonríe, enamorada. Edgar Allan Poe se nos vuelve acá una referencia obligada. «Ligeia» y «Berenice» son dos relatos que dan cuenta de ese «amor más allá de la muerte» que deja atormentado a quien se ha quedado a solas en medio del universo, o eso por lo menos creemos, que ha quedado solo. En el caso de Poe, aquella que está muerta en realidad no lo estaba por completo, o aquella que está muerta se transforma (Ligeia) en la viva (Rowena) para morir también en la mujer que está viva. Rowena, por cierto, rubia y de ojos azules, nos recuerda a la bella Angélica. ¿Será que las rubias delicadas y enfermas siempre estarán más enfermas y son más dignas de conmiseración que las morenas? Quizás esta rubia delicada y etérea recuerde a la iconografía de sobra ya vendida de un ángel terrenal, y acaso duele más que muera un ser que nos recuerda un ángel (Ángelica) que una simple morena. Ligeia, que era morena, vuelve a la vida y se lleva a Rowena, la delicada rubia. Al final, Ligeia termina siendo un ser infernal. Así que la rubia se lleva los honores de la pureza, de la inocencia, de la vida suprema cortada antes de tiempo, como le sucede a Angélica en el film que nos ocupa. El cineasta portugués, en todo caso, no sigue una línea tan oscura como la de Poe. Sí sume a su fotógrafo en la locura, pero en todo caso, ésta se nos antoja, en su poesía, más luminosa. Allí tenemos al fotógrafo judío enamorado de una muerta que fue católica. Como si el cineasta nos dijera que, sin importar la religión del o los enamorados, el amor va más allá de la muerte, o que quizás la locura va más allá de la muerte; la locura no conoce religiones, como el amor.

Para Susan Sontag en Sobre la fotografía, uno de las características principales de la fotografía es la belleza, la representación del mundo. El muerto de las fotos del siglo XIX que es mostrado «vivo» para sus parientes, está representado, montado sobre un escenario; en ocasiones, se le muestra como dormido, pero aun así, está vivo. Es como si el arte tuviera la virtud de volver a la vida lo que está muerto, como si, paradójicamente, el arte agrediera a la muerte, como si fuese agresivo con la muerte en su búsqueda de arrancar de ésta una forma de vida. La fotografía del memento mori inmortaliza la muerte, el cuerpo que desaparecerá, le arranca a la muerte una de sus funciones principales: el olvido. Y olvido precisamente es lo que busca evitar el arte, olvido es lo que busca evitar el amor. El amor pretende ser eterno, así como el arte. Si pensamos en Platón, tenemos la idea completa: el alma del hombre, convertida en la tierra en cuerpo, recuerda, sospecha, intuye en alguna parte lejana e íntima de aquel hombre, el mundo del que viene, el mundo de las ideas, donde alguna vez fue perfecta. Así, plantada en esa sombra de las ideas que es la materia, el alma busca alcanzar este otro mundo a través de lo que Platón llama el amor. El amor por las cosas bellas nos acerca al lugar originario del alma. Siguiendo con la paradojas, Susan Santog dice que toda fotografía es memento mori. «Hacer fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa.» Y también dice: «La fotografía es una suerte de énfasis, una copulación heroica con el mundo material.» Pero De Oliveira parece preguntarse: ¿Qué pasa cuando ya la cosa ha sido vulnerada, qué pasa cuando la cosa fotografiada ya ha muerto? ¿Qué pasa, precisamente, cuando lo fotografiado ya es el memento mori? Pareciera responderse entonces desde lo metafísico. No es lo material lo que registramos, es lo inmaterial, el más allá, la belleza que oculta el misterio de la muerte. El arte y el amor redimen la belleza, destierran el olvido, dan vida. De allí quizás que Angélica, ese ser angelical que en la tierra parecía ser una «idea» platónica bajada a la tierra —un ángel para los judíos y cristianos—, vuelve a la vida a través del arte de la fotografía y a través, claro está, del amor. Isaac, al contrario de lo que dice Sontag, no está libre de responsabilidad al fotografiar la muerte. Él la ha agredido y debe pagar. Recordemos al suicidio, por ejemplo de Diane Arbus (hebrea), que al final no pudo con el horror de los seres particulares que fotografiaba. Isaac, al fotografiar la belleza muerta, al revivir la belleza muerta, se enamora, y la muerte, a su vez se enamora de él. La invasión de los hombres a ese otro mundo, allí donde el alma sabe de inmortalidades, es un atrevimiento. Asomarse al otro lado, a lo que está más allá (más allá) del ángel muerto, conlleva a la desestabilización, a la locura. Susan Sontag dice que «la fotografía es el inventario de la mortalidad.» En el caso del film de Manoel de Oliveira parece ser lo contrario: la fotografía se vuelve un inventario de lo inmortal, del amor, del arte y de la belleza.

O Estranho Caso de Angélica, este domingo 12 de febrero.

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El vampiro mujer tiene raíces profundas, quizás mucho más que el vampiro hombre. Si leemos la introducción al libro Vampiros, del conde Jacobo Siruela, encontramos que desde la antigüedad hay referencias de seres femeninos y demoníacos que se alimentaban de sangre. Siruela nombra a Lilith, demonio de la cábala hebrea, quien fue la primera mujer creada por Dios, del barro mismo, como Adán, y antes que Eva. Pero Lilith, al saberse creada de la misma materia que Adán, reclamó sus derechos. Se negó a servirle al hombre, se negó a estar bajo de él durante el coito, invocó el nombre de Dios, voló lejos del Paraíso, y así fue condenada a vivir para siempre como un demonio. Lilith, aun en la condena, conserva una figura femenina hermosa, engaña a los hombres, roba su semen para hacer nuevos demonios femeninos, y también se alimenta de la sangre de los niños. El genio árabe djinn, gul, o algola, también se alimenta de infantes. Entre los griegos se hablaba de la empusa, una emanación de Hécate, que tomaba forma de mujer atractiva y engañaba a los hombres. Filóstrato, en Vida de Apolonio de Tiana, cuenta la historia de Menipo, joven engañado por una empusa. Menipo, hasta la noche de bodas, creyó amar a una maravillosa extranjera. A no ser por la intervención de Apolonio, Menipo hubiera yacido en el lecho de la empusa, y ésta le hubiera chupado la sangre. En la antigüedad romana, tenemos a la lamia, estrechamente relacionada con la empusa. Vampiros femeninos, a ratos horrendos, a ratos hermosos, fascinan como fascina el placer, como fascina el sexo, como fascina la muerte. A diferencia del vampiro masculino, que en sus inicios es francamente animal y que luego, con Polidori y Stoker, se va poblando de cierta elegancia, nobleza y atractivo humano, el vampiro femenino, desde el principio, hechiza con esos poderes que la hacen lucir seductora físicamente. Así lo vemos, por ejemplo, en aquel cuento de Johann Ludwig Tieck «No despertéis a los muertos», de 1800, en el que Walter resucita a Brunhilda, su difunta esposa, una bellísima mujer a la cual se describe de la siguiente manera:

«Su cabellera oscura como el rostro negro de la noche, derramada sobre sus hombros, realzaba sobremanera el esplendor de su esbelta figura y el rico color de sus mejillas, cuyos matices eran como el cielo encendido y brillante del poniente. No semejaban sus ojos a esos orbes cuyo pálido brillo adorna la bóveda de la noche y cuya distancia inmensurable nos llena el alma de profundos pensamientos de eternidad, sino más bien a los sobrios rayos que alegran este mundo sublunar y que, a la vez iluminan, inflaman de alegría y de amor a los hijos de la tierra.»

En 1872, Joseph Sheridan Le Fanu publica «Carmilla», relato más conocido que el de Tieck, y allí también vemos la figura del vampiro representada en una hermosa muchacha, llena de fuego sexual y tierna al mismo tiempo. Carmilla es descrita en ocasiones como una muchacha esbelta. Su rostro es agraciado, «incluso hermoso». Con su belleza, Carmilla seduce a Laura, la protagonista del relato. El tema lésbico aparece acá marcado con fuerza inusitada. Así cuenta Laura:

«A veces, tras un período de indiferencia, mi extraña y bella compañera me cogía la mano y la retenía apretándomela cariñosamente una y otra vez, y finalmente se ruborizaba levemente, mirándome al rostro con ojos lánguidos y ardientes, y tan jadeante que su vestido subía y bajaba a causa de la tumultuosa respiración. Era como el ardor de un enamorado; me turbaba; era algo odioso y, no obstante, irresistible. Luego me atraía hacia ella, recreándose en la mirada, y sus cálidos labios me recorrían las mejillas a besos, mientras me susurraba, casi sollozando:

—Eres mía, serás mía; tú y yo tenemos que ser una sola persona, y para siempre.»

En el Drácula de Stoker, Jonathan Harker experimenta una orgía de terribles mujeres vampiros. En su cama, frente a él, a la luz de la luna llena, tuvo a tres mujeres jóvenes. «Dos de ellas eran morenas, de nariz larga y aquilina, como el conde, ojos oscuros y penetrantes que parecían casi rojos por contraste con la pálida luna amarilla. La otra era bella, muy bella, con una espesa cabellera ondulada de pelo dorado y ojos como zafiros pálidos.» Ellas se mantienen allí, frente a él, cuchicheando y, antes de lanzarse definitivamente sobre su cuello, sueltan unas risas argentinas, musicales. «Era como la dulzura intolerable y estremecedora de unas copas de cristal en las que jugueteara una mano hábil.» Dulzura e intolerable, dos palabras que se unen para expresar lo que es la mujer vampiro: belleza y espanto, placer y muerte.

Tony Scott, hermano de Ridley Scott, entregó su primer film comercial, su primera pieza profesional para la gran pantalla en el año 1983. Se trata de un film de vampiros, The Hunger, una pieza muy estilizada, muy «publicitaria» en su aspecto (Scott venía de trabajar en comerciales de televisión), que gira en torno a una mujer vampiro en la Nueva York de los ochenta. Esta mujer vampiro, Miriam Blaylock, interpretada por Catherine Deneuve tiene más de dos mil años, una lujosa mansión en Manhattan y un novio de nombre John a quien convirtió en vampiro en el siglo XVIII, nada más y nada menos que David Bowie. Miriam, por supuesto, es hermosa, seductora, elegante, digna heredera de aquellos primeros vampiros femeninos que todo lo dominan con su poder de ultratumba. John, por su parte, comienza a envejecer. Los poderes de Miriam no son absolutos. Sus amantes no pueden morir, ella los ha convertido en vampiros, en amantes de siglos, pero hay un problema: su belleza no es eterna; en cierto momento comienzan a envejecer aceleradamente, sin poder morir, como ya se dijo. Cabe destacar que este proceso del envejecimiento vampírico, lo desarrolla Ane Rice en Entrevista con el vampiro, novela publicada en 1976. Allí, hacia el final del libro, vemos al vampiro Lestat envejecido, encerrado en su casa, incapaz de comprender los nuevos tiempos, demente, perdido pero inmortal. De hecho, se dice que originalmente Tony Scott quería hacer la versión cinematográfica de la novela de Rice. Como ya se ve, no pudo, al contrario que Neil Jordan, que en 1994 pudo estrenarla, con Tom Cruise, Brad Pitt, Antonio Banderas y Kristen Dunst en los roles protagónicos.

Scott, sin amilanarse por el impedimento, concibió The Hunger, un trabajo que sin duda paga tributo a Anne Rice, y por supuesto, a toda la tradición vampírica. Pero de Rice toma en específico el tema del envejecimiento, aunque con particular variante. En Lestat, como ya se dijo, es un tema más metafísico, dado por la incapacidad de entender los tiempos que el vampiro vive, mientras que en John se trata más bien de algo así como de una inyección a la que se le va pasando el efecto. Así, tras la búsqueda de una posible solución para este envejecimiento, los vampiros dan con la doctora Sarah Roberts, interpretada por Susan Sarandon. En el proceso, Miriam empieza a sentirse atraída por Sarah, y tal atracción se traduce en un ritual de seducciones y artilugios que termina en una de las escenas lésbicas más famosas del cine norteamericano (o quizás haya que decir, de vampiros) entre Susan Sarandon y Catherine Deneuve.

The Hunger, como se ve, tiene un valor de peso dentro de lo que es la genealogía del mito vampírico en el cine. Por un lado, toma toda aquella sofisticación, elegancia y belleza que la imagen del vampiro acumuló durante años y los pone allí presente, en plenos ochenta, época decadente, sofisticada y nihilista. Por otro, a esa estética preciosista, se une, con obviedad casi genial, la rama femenina del vampirismo, representada por Catherine Deneuve, vampiresa bella, fina, fascinante y al mismo tiempo despiadada. Y finalmente, el erotismo de la tradición estalla acá en la figura de aquellas dos mujeres magníficas amándose entre telas. Sin duda, Tony Scott hizo un excelente primer trabajo. Que después hizo Top Gun (1986), Beverly Hills Cop II (1987) y Days of Thunder (1990), pues bien, allá él. Eso sí, se le agradece haber hecho True Romance (1993) con guión de Tarantino. Lo cierto es que The Hunger es uno de esos filmes raros, que en un primer momento incluso pasan por debajo de la mesa, pero que con los años se van convirtiendo en obras de culto, a pesar de sus mismos directores.

The Hunger, de Tony Scott, este viernes 10 de febrero.

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El reality show no es real. Al reality show lo gobierna el ansia de figurar, de representar, realmente no le importa ser, realmente no le importa vivir. La cámara sigue a un actor que actúa la vida real. Un actor que quiere fama, o más fama.

El reality show es una ficción que intenta ser verosímil tomando apariencia de realidad. Pero acontece en engaño, o estafa —no tan solapada—, porque pretende hacernos creer que la ficción no existe.

En 1973, mucho antes de que el reality show pensara siquiera en nacer, François Truffaut presentó un film donde la cámara apartaba su mirada del set de filmación y mostraba los entretelones, la realidad. Day for night (La Nuit Americaine) es ese film, la historia de lo que está detrás de la historia, la realidad que está detrás de la ficción, lo que acontece fuera de las cámaras mientras una película se filma.

Al lente de la cámara se la ha puesto un filtro. Con ese filtro puedes filmar de día y hacer que parezca de noche. Es decir, el resultado, lo filmado, la ficción es una imagen opaca de la realidad.

La realidad podría ser el color, el resultado una imagen opaca. El arte es el filtro. Lo que vemos es apenas la pobre representación de la realidad. El arte es representación, opacidad de lo real.

La realidad es mucho más de lo que vemos, el film es apenas la punta del iceberg, debajo de esa capa inmensa de mar, de ese intermediario entre la realidad y lo que se ve de la ficción, está el resto del iceberg, el bloque de hielo gigantesco que es la realidad. En Day for Night la ficción es un negativo (esa noche falsa) que contiene, que encuadra, que oscurece y que delimita la realidad. Truffaut muestra lo que está detrás de la cámara, pero nos advierte, con el recurso del filtro oscuro, que ese mundo de la película es ficción, y está matizado por su mirada, por su humor, por el séptimo arte.

Al otro lado del film, están los técnicos, las mascotas, sus entrenadores, los cables, las luces, los asistentes de cualquier cosa, los directores, los camarógrafos, los camerinos, los maquilladores, las pasiones, la pasión por el cine.

El mismo viaje de la filmación, el mismo tiempo real que se vive realizando una película es una ficción. El equipo se aísla y convive intensamente, como ocurre en el film de Traffaut. Todo se confunde, la brevedad del tiempo hace que todo se viva con mayor intensidad.

La filmación nace, crece y muere.

Lo vivido por el equipo durante la filmación, tiene el arrebato de toda fugacidad.

Se ama el trabajo, se ama la vida, se ama la ficción. La realidad pareciera entonces no quedar en ninguna parte, pues la propia brevedad de la existencia hace que nos apresuremos a vivir la vida, a través de las elipsis existenciales, los encantamientos y las magias que nos inventamos para encontrarle sentido a la vida: todo eso no es más que ficción. La realidad que muestra Traffaut es tan opaca como lo que vemos en el film: todos nos construimos historias en torno a la realidad. Nuestra mente es el filtro. (Ergo, toda teoría anterior queda descartada).

El mundo real del mundo del cine también es mundo de ficción. El artista no puede dejar de ser artista en ningún instante. El cine no puede dejar de ser cine ni cuando la cámara se apaga. El arte no sabe dejar de ser arte.

Truffaut no pretende engañarnos (al contrario que el reality show), estamos viendo un film sobre un film. Su visión de lo que ocurre detrás de la cámara, es el tema de lo filmado. La pasión, la intensidad, el humor y el arte. Pero, paradójicamente, al no pretender engañarnos, al no estafarnos, aquello que vemos nos parece intensamente real, o por lo menos, verdadero. Más verdadero aún.

Day for Night de François Truffaut es la segunda pieza maestra que podrás disfrutar dentro del ciclo Oscar sin fronteras que Max nos ha preparado este mes.

En 1973, Day for Night se fue galardonada como la Mejor Película Extranjera. Aquel año le ganó, valga el detalle, a The House on Chelouche Street (Israel) de Moshé Mizrahi, L'Invitation (Suiza) de Claude Goretta, The Pedestrian (Alemania) de Maximiliam Schell, y Turkish Delight (Holanda) de Paul Verhoeven.

Disfrútala, este jueves 9 de febrero. Reinventa, reimagina… Descubre Max.

Viendo el último episodio de la trilogía Millenium, pensé en El profeta de Jacques Audiard. Pensé en Malik El Djebena y pensé en Lisbeth Salander, pensé que eran parecidos. Malik y Lisbeth son dos seres periféricos de la sociedad, apartados, recluidos. Malik fue a la cárcel, Lisbeth a un siquiátrico. Ninguno de los dos son locos peligrosos o sicópatas asesinos. Son más bien seres indefensos a los que se les aplasta una y otra vez, seres que son anulados, que son mantenidos en el vacío absoluto: no son nada, son juguetes rotos, son cosas. Lo que no sabe el agresor, es que la cosa que ellos pretenden anular, en realidad se vuelve agresiva cuando su vida está amenazada. La cosa, rota, mínima, echada a un lado, acumula oscuridad y crece, y devuelve lo mismo que se le enseñó. Malik y Lisbeth se transforman en entes cerebrales y silenciosos, que mantienen su aspecto débil, inocente. Han descubierto que en el mundo de los que gritan, sobrevivir en cuestión de silencios. De hecho, más allá de todo el tema de género, de violencia hacia la mujer y todo aquel asunto absolutamente importante y serio, lo que me impresiona de estos filmes es la capacidad de ambos personajes para, con el uso supremo de la inteligencia y de las mismas armas del poder, lograr su cometido, que es precisamente, derrotar a los que detentan el dominio del mundo. De Las 48 leyes del poder de Robert Greene, extraigo tres elementos utilizados magistralmente por Lisbeth Salander, personaje al que me limitaré en este texto.

La ley número 4 del libro de Greene, nos dice: «Diga siempre menos de lo necesario». En The Girl Who Kicked The Hornet´s Nest (Luftslottet Som Sprängdes, 2009), Libesth Salander habla lo estrictamente requerido, y a veces menos. Cuando el fiscal la interroga, ella no responde, de hecho, casi como si se tratara de un proceso kafkiano, se le acusa de silencio. Pero Lisbeth Salander sólo espera para responder en el momento adecuado, obedeciendo así a la ley del poder, que es a su vez, como ya dije, una ley de supervivencia. Dice Greene en el criterio de la ley 4, que es como una especie de resumen: «Tenga en cuenta que cuanto más diga tanto más vulnerable será y tanto menor control de la situación tendrá.» Salander, una vez más, parece saber esto, y por ello guarda un silencio prudente, que sólo le dura hasta la hora en que realmente se necesitan sus palabras. Por supuesto, Lisbeth Salander esconde sus intenciones, mientras todos obran en su contra, ella trabaja bajo tierra. Oculta sus intenciones, que es la tercera ley del Greene. Pero además espía, espía a sus enemigos, y lo hace a través de la tecnología, de sus amigos hackers. Tal como lo plantea Sun Tzu, Maquiavelo y el mismo Greene en la ley 14: «Muéstrese como un amigo pero actúe como un espía.» Lisbeth Salander, en el proceso del juicio en su contra, no actúa precisamente como afabilidad, pero sí vigila a sus enemigos a fondo. Dice Greene: «Es de fundamental importancia saberlo todo sobre su rival. Utilice espías para reunir información valiosa que le permita mantener siempre una ventaja sobre él.» Nuestra heroína, por supuesto, lo hace. Gracias a sus conocimientos de la red, llega a las más profundas suciedades de sus enemigos, de aquellos que pretenden volver a encerrarla para siempre una clínica siquiátrica. Pero Lisbeth Salander además hace algo maravilloso: utiliza a la perfección el rol que se le ha indilgado: el de loca, el de tonta. La ley número 21 de Greene especifica: «Finja candidez para atrapar a los cándidos: muéstrese más tonto que su víctima.» Y sigo citando a Greene para que quede aún más claro: «El truco consiste en hacer sentir sagaces e inteligentes a sus víctimas y, sobre todo, más sagaces e inteligentes que usted. Una vez que las haya convencido de esto, nunca sospecharán que usted tiene motivaciones ocultas contra ellos.» Eso es lo que hace Lisbeth Salander, se mantiene en el cuadro que le han pintado, se mantiene ese ser extraño que pareciera no pensar mucho, no entender el mundo, que pareciera no llevar mucho por dentro. Esta manera de ser de Lisbeth Salander la conocemos desde los primeros filmes, pero en este último, toma mayor importancia, pues en esta entrega final está en juego su libertad e incluso su vida.

Para resumir, The Girl Who Kicked The Hornet´s Nest resulta, visto de esta manera, una demostración de estrategias y tácticas de las luchas de los poderes. A Lisbeth Salander la aplastó, la anuló, la dañó para siempre el mismo Estado y sus negocios sucios, el Estado y sus intereses, su poder. Ella, por su parte, entiende que para sobrevivir debe usar armas parecidas, no las mismas, no tan bajas, pero sí similares, sacadas de la misma entraña del monstruo, allí donde se mueve la oscuridad del poder.

The Girl Who Kicked The Hornet´s Nest, última entrega de la serie Millenium de Steig Larsson, este domingo 5 de febrero. Reinventa, reimagina… Descubre Max.

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A partir de este jueves, todos los jueves del mes y con motivo a la próxima entrega de los premios Oscar, Max no trae el ciclo Oscar sin fronteras, un muestrario de cinco magníficas películas que fueron nominadas al Oscar a Mejor Película Extranjera. De Francia, Un profeta, de Jacques Audiard, y La noche americana, dirigida por François Truffaut; de Israel, Vals con Bashir; de España, Pan negro, y para cerrar Amarcord, dirigida por el gran Federico Fellini, serán los filmes del mundo que representaron a sus respectivos países en diferentes entregas del Oscar.

Comenzamos el jueves 3 con Un profeta (A Prophet, 2009), del experto cineasta francés Jacques Audiard. Un film de sobrevivencia, o supervivencia, como quieran verlo, que a fin de cuentas, termina hablando de la libertad humana. Lo interesante de todo esto es que la cinta transcurre en una cárcel, allí donde el espíritu humano se rebaja a las más bajas categorías del esclavismo y pierde cualquier asomo de emancipación. Quien sobrevive en la prisión es aquel que se pone de rodillas o aquel que se alza por encima de todos.

Malik, interpretado por un sorprendente Tahar Rahim, es un joven sin pasado, temeroso y débil. De origen árabe, Malik convive con la comunidad corsa de la cárcel. Estos son los dos grandes epicentros de poder de aquel reducto, y Malik está allí al inicio, trabajando para los corsos, despreciado por los musulmanes. El film está pensado para mostrar la distintas formas de humillación y servilismos carcelarios, lo que redunda en la pérdida verdadera de la libertad humana. Pero sobre todo, Audiard nos lleva al interior de la historia para asistir al nacimiento del más cerebral y despiadado hombre: aquel que se alzará sobre todos y tendrá el control absoluto del crimen organizado. Y no es propiamente un sicópata, sino alguien que necesita tener «éxito» para sobrevivir. Malik es un nuevo tipo de criminal, un profeta de los nuevos tiempos. Sí, nos recuerda a Michael Corleone de El padrino, sólo que el caso de Malik es distinto: el joven aprendiz está en la cárcel, en una terrible cárcel, y su alma, de alguna manera, es producto del mundo globalizado, trashumancia y desposesión de raza y cultura que se abre al desarraigo. Malik no es de aquí ni de allá; es un paria que, con el fin de cuidar su vida, se hará un lugar en el mundo donde nada pueda alcanzarlo. Malik nos resulta empático, porque entendemos que lo que busca es su libertad dentro de sus limitaciones. Si estuvo vacío cuando llegó, si estaba destinado a no ser nadie fuera de la cárcel, entre rejas Malik se rebela contra la condición más baja a la que un hombre puede llegar, la de esclavo. Su ascenso a las altas esferas del crimen resulta, paradójicamente, un ascenso al despertar de la conciencia, a su libertad.

Asistimos a un film montado sobre un guión sin baches, cerrado y complejo, trabajado por el mismo realizador durante tres años junto a Thomas Bidegain (basados en un texto original de Abdel Raouf Dafri y Nicolas Peufaillit). Thriller intenso cargado de realismo (tanto que la cárcel entera fue construida ex profeso para el film), realismo además extremo, pero que no duda en echar mano de escenas oníricas y fantásticas, lo que nos aporta poesía, misterio y profundidad de espíritu. Incómodo sin duda, pues concesiones no se permite y no aboga por salvaciones ni finales complacientes; Jacques Audiard no se ha limitado, no se ha cohibido de mostrar el mundo criminal tal cual es.

Un profeta obtuvo el Gran premio del jurado en Cannes en el año 2009 y fue nominado al Oscar en la categoría de Mejor Película Extranjera en 2010. Disfrútala el jueves 2 de febrero. Reinventa, reimagina… Descubre Max.