Al Pacino, entre la mirada al suelo y la violenta explosión

por max 22. noviembre 2011 14:16

 

Al Pacino surgió en los años setenta junto con ese grupo de actores y directores conocidos baja la rúbrica del Nuevo Hollywood. Tal como nos dice Peter Biskind en Moteros tranquilos, toros salvajes, allí estaban Jack Nicholson, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Gene Hackman, Richardd Dreyfuss, James Caan, Robert Duvall, Harvey Keitel junto a directores que abanderaban la ideología del cine de autor como Francis Coppola, Woody Allen, Stanley Kubrick, Martin Scorsese y Steven Spielberg, entre otros. ¿Qué tenían estos nuevos actores? Pues que no eran un grupo homogéneo de caras bonitas. No eran anodinos ni estirados, muñecos irreales del mundo de las ilusiones. Los nuevos actores se parecían más a las personas que caminaban las calles. Como Al Pacino, hijo del Actors Studio y de Lee Strasberg, aportaron una nueva manera de entender la actuación, más enérgica, más sicológica, compleja y descarnada. Al Pacino medía un metro sesentaicinco centímetros, era un muchacho raquítico que miraba todo el tiempo al suelo. No impresionaba en persona, y por supuesto, no había productor o director del viejo Hollywood que se fijara en él. Bob Evans, el famoso productor que tantos problemas le dio a Coppola durante la realización de The Godfather hablaba de Pacino como «el enano», y había propuesto a otros actores para el rol, entre ellos Robert Redford y Alain Delon. Fue Coppola quien insistió en Pacino, un actor totalmente desconocido, para el papel de Michael Corleone. A principio de los setenta, Pacino apenas había protagonizado una película, The Panic in Needle Park (1971). Allí interpretó a Bobby, un heroinómano neoyorkino. Coppola vio la película y se empeñó en que Pacino fuese su hombre designado. Al final lo logró, y el actor terminó siendo este personaje al principio apocado y tímido, absolutamente distante de los manejos mafiosos de su padre don Vito (por supuesto, Marlon Brando), y que, por distintas razones que se dan a conocer a lo largo del film, termina transformándose en el jefe absoluto del clan, un ser despiadado, cerebral y frío. The Godfather fue un éxito de taquilla y de crítica, y Al Pacino se lanzaría hasta las nubes. No obstante, ya su perfil como actor estaba claro: Pacino pertenecía a esa nueva camada de actores realistas que podían dar grandes interpretaciones. Pacino, en especial, era una marca étnica, un italoamericano con su acento particular al hablar inglés. Pero además, cuando actuaba, aquel muchacho tímido que miraba todo el tiempo al suelo, se transformaba en una figura poderosa. Continuaba sí, habiendo cierta fragilidad en él. Sus personajes estaban siempre en la periferia: pertenecían y al mismo tiempo no. Eran unos solitarios, por carácter e incluso por convicción. Así era Frank Sérpico, su policía siempre testarudo, siempre movido por una gran fuerza interior, por su honestidad y su sentido del deber; siempre solo en medio de su lucha contra la corrupción generalizada. En Sérpico (1973) hizo otra de sus grandes interpretaciones. Ese mismo año también se ganó el favor de Cannes con Scarecrow, un film de Jerry Schatzberg, quien ya lo había dirigido en Panic in Needle Park. Si Schatzberg le había dado suerte al inicio y lo había llevado a Coppola, por qué no intentar de nuevo con él. La elección fue totalmente acertada. Junto a Gene Hackman, Pacino interpreta al personaje Francis Lionel Delbuchi, en este film donde dos vagabundos se encuentran en la carretera y entablan una gran amistad. El personaje de Hackman es duro y agresivo, y el de Pacino más fresco, más alocado, más sensible y con una visión de la vida mucho más abierta. Para Francis, los espantapájaros no espanta a los cuervos; para él, los espantapájaros fascinan a los cuervos. El film obtuvo la Palma de Oro en Cannes, y Al Pacino, el favor de un público y de una crítica tan exigente.

Luego de Scarecrow y Sérpico, Pacino interpretó otra vez a Michael Corleone en la segunda parte del Padrino (1974), y a Sonny Wortzik en Dog Day Afternoon (1975) de Sidney Lumet. Sonny, el atracador de banco, era un personaje eléctrico, peligroso, carismático y sensible. El actor, una vez más, le daba la constante Pacino a su personaje, y lograba, por cuarto año consecutivo, una nominación al Oscar como Mejor Actor. A saber: The Godfather, Sérpico, The Godfather: Part II y Dog Day Afternoon. Luego de un intermedio poco glorioso, volverá a la gran pantalla con otra de sus grandes interpretaciones. En 1983 interpretó a Tony Montana en Scarface de Brian De Palma, uno de sus personajes más abyectos. Sumido en la violencia y la corrupción, Montana sin embargo también le deja espacio a Pacino para mostrar su lado humano, sus debilidades, sus miedos; esa su mirada en el suelo de la que hablamos. Porque fue así: el actor lo había hecho otra vez: había interpretado a un personaje agresivo, pero al mismo tiempo humano, y de paso, extranjero; recordemos que Montana era un marielito de Cuba.

Con los años, Pacino ha ido ocupando cada vez más su espacio en las alturas como uno de los actores más importantes del cine mundial. A pesar de que sólo se le ha otorgado un Oscar. Los periodistas extranjeros, no por casualidad, lo han tratado mejor. Al Pacino se ha llevado cuatro Golden Globe más el Cecil B. DeMille Award, otorgado por la prensa foránea en esta ceremonia. Pacino también ha sido productor y director. Su más reciente film, Wilde Salome (2011), recrea dentro y fuera de las tablas la pieza de Oscar Wilde, en un juego entre el teatro, la realidad y la ficción que nos recuerda su documental de 1994, Looking for Richard.

Pero donde Al Pacino ha hecho historia y donde sin duda se ha convertido en un sujeto de culto es en el difícil campo de la actuación. Allí le debemos personajes memorables, roles maestros que hasta el fin del mundo serán reverenciados.

Este jueves 24 de noviembre, no dejes de ver Al Pacino en Scarecrow, dentro del ciclo Sujetos de culto, por Max.

Tarde de perros, o el maestro que aprendiendo de sus alumnos enseña

por max 30. mayo 2011 11:28

 

Cuando se estrenó Tiburón en 1975, Steven Spielberg tenía 29 años. Comenzaba, corría, crecía la época del nuevo cine norteamericano. Spielberg se había lucido ese año, había dado un gran salto. Era el dueño de la taquilla, Tiburón era un gran fenómeno. Cuenta Peter Biskind en Moteros tranquilos, toros salvajes que algunos de sus amigos se burlaron de su éxito, que le dijeron que sólo había tenido suerte, que la película fue nominada al Oscar sólo por las recaudaciones. Dice Biskind: «Spielberg estaba tan seguro que iba a ser candidato a un premio de la Academia que invitó a un equipo de televisión a su despacho para que filmara su reacción cuando recibiera la buena noticia. Pero no hubo ninguna. Tiburón obtuvo una nominación a la mejor película; el director se sintió ofendido. En cambio, la Academia escogió a Altman por Nashvile, a Milos Forman por Alguien voló sobre el nido del cuco, a Stanley Kubrick por Barry Lindon, a Sidney Lumet por Tarde de perros y a Federico Fellini por Amarcord, una espléndida lista de directores y película para ese año fundamental. Cuando la cámara lo filmó con el rostro hundido en las manos, Spielberg se quejó: "No puedo creerlo. ¡Escogieron a Fellini antes que a mí!" Que nominaran a la película y no a él fue una auténtica bofetada». Pues bien, Spielberg en aquel entonces era un muchacho engreído, con ganas de comerse el mundo, y con ganas de ascender rápidamente. Que no pudiera creer que nominaran al gran Fellini y no a él, ya es un hecho significativo. Esa lista, tal como dice el mismo Biskind, era rutilante, todos ellos tenían desde hace rato un prestigio ganado. El ganador fue, por cierto, Milos Forman. Pero hoy nos interesa hablar de Lumet.

Sidney Lumet le llevaba nada más y nada menos que veintidós años de diferencia a Spielberg. Lumet no era precisamente uno de esos nuevos directores que surgieron con Spielberg, aquellos que se formaron en las escuelas de cine, los llamados movie brats, o mocosos del cine, entre los que se encontraban Martin Scorsese, De Palma o George Lucas. Lumet venía a caballo entre el Hollywood de otros años y este que empezaba a surgir, salvaje, creativo, inquieto, lleno de luz. Ese nuevo cine que Andrew Sarris, desde el Village Voice, defendía como cine de autor bajo la premisa no totalmente cierta, no totalmente falsa, de que el director de la película es el único autor de su obra. Estas ideas, sin duda, estaban muy influidas por los franceses. Así, Lumet no se encontraba totalmente dentro de la nueva camada, pero era uno de los directores activos del momento. Se había destacado en 1957 por el muy teatral film 12 angry men; brilló, luego de una cadena de filmes más o menos desafortunados, con Larga jornada hacia la noche de 1962, y ya en 1973 había comenzado a adoptar las nuevas ideas del cine que comenzaba a surgir con el drama policial Serpico. Así, para 1975, la nominación de Lumet era más que justificada, no sólo por su trayectoria, sino porque también porque Tarde de perros era un film renovador, duro, mordaz, inteligente y estelarmente actuado. El cineasta combina de manera magistral el drama y la crítica a los medios, al presentarnos a estos dos hombres desesperados que terminan convertidos en ladrones de banco. Uno, carismático y rebelde (Al Pacino), el otro, inestable y muy peligroso (el muy recordado John Cazale). Ambos terminan con rehenes, rodeados por la fuerza de la ley y por el poder de los medios. ¿Quién resulta más peligroso? Pues es allí donde Lumet trabaja y donde su maestría sale a relucir. La hipocresía, el interés comercial, el rating son armas más peligrosas que un fusil policial, parece decirnos el director. La hidra de los medios primero muestra una cara afable, aliada; esgrime la defensa del criminal, este hombre desesperado (Pacino), metáfora de la situación social y económica. Pero así como lo eleva, como lo enaltece, la hidra pronto se vuelve contra él y muestra un rostro oscuro plagado de prejuicios: ya Sonny, el personaje de Pacino, no es un héroe, sino un perverso homosexual cuyo amante es también su cómplice.

Lumet trabaja una dirección muy urbana, muy realista, se aleja del tono y la mirada de lente teatral y se inspira sin duda en las nuevas tendencias del momento, más cercanas a la crudeza, al documentalismo incluso, a la representación de la realidad como un lugar para hablar del hombre contemporáneo y sus conflictos sociales y humanos. Tarde de perros es una obra que, dentro del cine norteamericano, es fundamental. Está allí como una de las máximas demostraciones de ese nuevo cine que florecía en los setenta. Paradójicamente, su director, no era uno de esos geniecillos refunfuñones que todo lo querían para ellos. Sin embargo, a ese momento y al impulso de esos jóvenes, Lumet se debe, y con un film como Tarde de perros paga sus deudas y sus homenajes. Un maestro sabe dar lecciones aceptando que los alumnos también pueden enseñarle.

Tarde de perros, este domingo 5 de junio. Descubre Max.

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