¿Qué hacen los gatos por las noches? ¿Qué hacen después que se suben al tejado? Estas y otras interrogantes las responde desde la ficción en Un gato en París (Une vie de chat, 2010) de Jean-Loup Felicioli y Alain Gagnol, film de animación que fue nominado a los César en el año 2011 y al Oscar en 2012, dentro la categoría Mejor Film Animado en ambas premiaciones. Los directores nos muestran a Dino, el gato de esta historia, en sus dos mundos: el del gato doméstico diurno, que vive con su dueña (y dueña podríamos ponerlo entre comillas, porque uno nunca es totalmente dueño de un gato), la pequeña Zoé, que no habla desde que un criminal le quitó la vida a su padre, un agente de policía que cumplía cabalmente con su deber. Dino le lleva todas las mañanas una lagartija muerta a Zoé, pero un buen día, se le aparece con un brazalete. Ese brazalete es, como ya el espectador sabe desde el principio, un indicio de la otra vida de Dino. El felino, en sus andanzas bajo la luna, acompaña a un simpático ladronzuelo de nombre Nico, que a la sazón termina siendo otro gato de la noche y personaje querido de la historia, pero también un cómplice de la gran sombra asesina del padre de Zoé. Tras la pista del brazalete se irán la madre de Zoé, que es policía, y su compañero de trabajo. Pero Zoé no se quedará atrás y, por su parte, acompañará a Dino en sus travesías nocturnas. Así, con todos persiguiendo el misterio, no se harán esperar los tropiezos, el peligro y claro está, el viaje.

Personajes estilizados, que nos recuerdan el art-decó, la luna, la noche, las iglesias, las gárgolas, los gatos (por supuesto), un ladrón que nos recuerda un poco a esos caballeros galantes como Rocambole o Arsenio Lupin, tan típicamente franceses, y una banda de secuaces que le rinden homenaje al cine de Quentin Tarantino, conforman este film elegante, delicado y hermoso de aventura y redenciones, de relaciones familiares y enigmas que fascinan. Un magnífico trabajo animado en la mejor tradición europea con tintes u homenajes a la cinematografía norteamericana. Pero eso sí, nada más francés que un gato sobre un tejado. Y al fondo, la torre Eiffel.

Un gato en París, este viernes 6 de julio. Reinventa, reimagina… Descubre Max.

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El vampiro mujer tiene raíces profundas, quizás mucho más que el vampiro hombre. Si leemos la introducción al libro Vampiros, del conde Jacobo Siruela, encontramos que desde la antigüedad hay referencias de seres femeninos y demoníacos que se alimentaban de sangre. Siruela nombra a Lilith, demonio de la cábala hebrea, quien fue la primera mujer creada por Dios, del barro mismo, como Adán, y antes que Eva. Pero Lilith, al saberse creada de la misma materia que Adán, reclamó sus derechos. Se negó a servirle al hombre, se negó a estar bajo de él durante el coito, invocó el nombre de Dios, voló lejos del Paraíso, y así fue condenada a vivir para siempre como un demonio. Lilith, aun en la condena, conserva una figura femenina hermosa, engaña a los hombres, roba su semen para hacer nuevos demonios femeninos, y también se alimenta de la sangre de los niños. El genio árabe djinn, gul, o algola, también se alimenta de infantes. Entre los griegos se hablaba de la empusa, una emanación de Hécate, que tomaba forma de mujer atractiva y engañaba a los hombres. Filóstrato, en Vida de Apolonio de Tiana, cuenta la historia de Menipo, joven engañado por una empusa. Menipo, hasta la noche de bodas, creyó amar a una maravillosa extranjera. A no ser por la intervención de Apolonio, Menipo hubiera yacido en el lecho de la empusa, y ésta le hubiera chupado la sangre. En la antigüedad romana, tenemos a la lamia, estrechamente relacionada con la empusa. Vampiros femeninos, a ratos horrendos, a ratos hermosos, fascinan como fascina el placer, como fascina el sexo, como fascina la muerte. A diferencia del vampiro masculino, que en sus inicios es francamente animal y que luego, con Polidori y Stoker, se va poblando de cierta elegancia, nobleza y atractivo humano, el vampiro femenino, desde el principio, hechiza con esos poderes que la hacen lucir seductora físicamente. Así lo vemos, por ejemplo, en aquel cuento de Johann Ludwig Tieck «No despertéis a los muertos», de 1800, en el que Walter resucita a Brunhilda, su difunta esposa, una bellísima mujer a la cual se describe de la siguiente manera:

«Su cabellera oscura como el rostro negro de la noche, derramada sobre sus hombros, realzaba sobremanera el esplendor de su esbelta figura y el rico color de sus mejillas, cuyos matices eran como el cielo encendido y brillante del poniente. No semejaban sus ojos a esos orbes cuyo pálido brillo adorna la bóveda de la noche y cuya distancia inmensurable nos llena el alma de profundos pensamientos de eternidad, sino más bien a los sobrios rayos que alegran este mundo sublunar y que, a la vez iluminan, inflaman de alegría y de amor a los hijos de la tierra.»

En 1872, Joseph Sheridan Le Fanu publica «Carmilla», relato más conocido que el de Tieck, y allí también vemos la figura del vampiro representada en una hermosa muchacha, llena de fuego sexual y tierna al mismo tiempo. Carmilla es descrita en ocasiones como una muchacha esbelta. Su rostro es agraciado, «incluso hermoso». Con su belleza, Carmilla seduce a Laura, la protagonista del relato. El tema lésbico aparece acá marcado con fuerza inusitada. Así cuenta Laura:

«A veces, tras un período de indiferencia, mi extraña y bella compañera me cogía la mano y la retenía apretándomela cariñosamente una y otra vez, y finalmente se ruborizaba levemente, mirándome al rostro con ojos lánguidos y ardientes, y tan jadeante que su vestido subía y bajaba a causa de la tumultuosa respiración. Era como el ardor de un enamorado; me turbaba; era algo odioso y, no obstante, irresistible. Luego me atraía hacia ella, recreándose en la mirada, y sus cálidos labios me recorrían las mejillas a besos, mientras me susurraba, casi sollozando:

—Eres mía, serás mía; tú y yo tenemos que ser una sola persona, y para siempre.»

En el Drácula de Stoker, Jonathan Harker experimenta una orgía de terribles mujeres vampiros. En su cama, frente a él, a la luz de la luna llena, tuvo a tres mujeres jóvenes. «Dos de ellas eran morenas, de nariz larga y aquilina, como el conde, ojos oscuros y penetrantes que parecían casi rojos por contraste con la pálida luna amarilla. La otra era bella, muy bella, con una espesa cabellera ondulada de pelo dorado y ojos como zafiros pálidos.» Ellas se mantienen allí, frente a él, cuchicheando y, antes de lanzarse definitivamente sobre su cuello, sueltan unas risas argentinas, musicales. «Era como la dulzura intolerable y estremecedora de unas copas de cristal en las que jugueteara una mano hábil.» Dulzura e intolerable, dos palabras que se unen para expresar lo que es la mujer vampiro: belleza y espanto, placer y muerte.

Tony Scott, hermano de Ridley Scott, entregó su primer film comercial, su primera pieza profesional para la gran pantalla en el año 1983. Se trata de un film de vampiros, The Hunger, una pieza muy estilizada, muy «publicitaria» en su aspecto (Scott venía de trabajar en comerciales de televisión), que gira en torno a una mujer vampiro en la Nueva York de los ochenta. Esta mujer vampiro, Miriam Blaylock, interpretada por Catherine Deneuve tiene más de dos mil años, una lujosa mansión en Manhattan y un novio de nombre John a quien convirtió en vampiro en el siglo XVIII, nada más y nada menos que David Bowie. Miriam, por supuesto, es hermosa, seductora, elegante, digna heredera de aquellos primeros vampiros femeninos que todo lo dominan con su poder de ultratumba. John, por su parte, comienza a envejecer. Los poderes de Miriam no son absolutos. Sus amantes no pueden morir, ella los ha convertido en vampiros, en amantes de siglos, pero hay un problema: su belleza no es eterna; en cierto momento comienzan a envejecer aceleradamente, sin poder morir, como ya se dijo. Cabe destacar que este proceso del envejecimiento vampírico, lo desarrolla Ane Rice en Entrevista con el vampiro, novela publicada en 1976. Allí, hacia el final del libro, vemos al vampiro Lestat envejecido, encerrado en su casa, incapaz de comprender los nuevos tiempos, demente, perdido pero inmortal. De hecho, se dice que originalmente Tony Scott quería hacer la versión cinematográfica de la novela de Rice. Como ya se ve, no pudo, al contrario que Neil Jordan, que en 1994 pudo estrenarla, con Tom Cruise, Brad Pitt, Antonio Banderas y Kristen Dunst en los roles protagónicos.

Scott, sin amilanarse por el impedimento, concibió The Hunger, un trabajo que sin duda paga tributo a Anne Rice, y por supuesto, a toda la tradición vampírica. Pero de Rice toma en específico el tema del envejecimiento, aunque con particular variante. En Lestat, como ya se dijo, es un tema más metafísico, dado por la incapacidad de entender los tiempos que el vampiro vive, mientras que en John se trata más bien de algo así como de una inyección a la que se le va pasando el efecto. Así, tras la búsqueda de una posible solución para este envejecimiento, los vampiros dan con la doctora Sarah Roberts, interpretada por Susan Sarandon. En el proceso, Miriam empieza a sentirse atraída por Sarah, y tal atracción se traduce en un ritual de seducciones y artilugios que termina en una de las escenas lésbicas más famosas del cine norteamericano (o quizás haya que decir, de vampiros) entre Susan Sarandon y Catherine Deneuve.

The Hunger, como se ve, tiene un valor de peso dentro de lo que es la genealogía del mito vampírico en el cine. Por un lado, toma toda aquella sofisticación, elegancia y belleza que la imagen del vampiro acumuló durante años y los pone allí presente, en plenos ochenta, época decadente, sofisticada y nihilista. Por otro, a esa estética preciosista, se une, con obviedad casi genial, la rama femenina del vampirismo, representada por Catherine Deneuve, vampiresa bella, fina, fascinante y al mismo tiempo despiadada. Y finalmente, el erotismo de la tradición estalla acá en la figura de aquellas dos mujeres magníficas amándose entre telas. Sin duda, Tony Scott hizo un excelente primer trabajo. Que después hizo Top Gun (1986), Beverly Hills Cop II (1987) y Days of Thunder (1990), pues bien, allá él. Eso sí, se le agradece haber hecho True Romance (1993) con guión de Tarantino. Lo cierto es que The Hunger es uno de esos filmes raros, que en un primer momento incluso pasan por debajo de la mesa, pero que con los años se van convirtiendo en obras de culto, a pesar de sus mismos directores.

The Hunger, de Tony Scott, este viernes 10 de febrero.

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«La suya era una vocación como pocas. Respiraba, comía y cagaba cine». Así llegó a decir Sandy Weintraub de Martin Scorsese, quien sigue teniendo una vocación como pocas, que sigue respirando, comiendo y cagando cine. Se dice que Tarantino sabe mucho de cine porque trabajó en una tienda de videos y todo lo demás, pero quien sabe realmente de cine, quien recuerda cada escena, cada toma de todas las películas que le fascinan es él, Marty, Martin Scorsese.

Era hijo de sastre y de costurera, y siempre anduvo y siempre anda de trajes impecables. Vivió la mayor parte de su vida en el Little Italy de Nueva York, y ama a Nueva York tanto como podría amarla Woody Allen. Sus orígenes son humildes, y vio en las calles de Little Italy, entre todos aquellos inmigrantes italianos, la verdadera cara de la violencia y del mafioso. Entre curas y mafiosos se dice que creció. El joven Marty había visto todas esas cosas y era pequeño, enclenque, sin cuello, cegato. Estaba en las calles, pero digamos que no era apto para ellas. Era testigo, era un ojo observador, pero no protagonista. Se fue a un seminario a estudiar para sacerdote. Pronto dejó el monacal refugio y se fue a buscar otro más profano y cónsono con sus intereses: entró a estudiar cine en NYU. Allí, se encontró con profesores totalmente alejados de las imágenes y de las ideologías del Hollywood de entonces. Allí les hablaban de contar, de hacer cine con lo que conocían, con la vida de la calle. Se creía en el realismo, se creía en la realidad descarnada. El joven Marty había visto cosas, sabía que el mundo de los italianos no era como el de El Padrino de Mario Puzo. Él quería contar estas cosas, él tenía la pasión, el conocimiento vivencial y el c intelectual para contarlas. Era una menta inquita que hablaba a toda velocidad. Hoy día, sigue siendo eso: un hombre vestido con elegancia, que habla a toda velocidad, que no deja de hablar de cine y que sabe hacer cine. Un cine violento y real.

Entonces, en aquellos primeros años, el joven Marty estuvo allí para formar parte de ese Nuevo Hollywood junto a Spielberg, Coppola, Beatty, Altman Kubrick… Coppola, un poco anterior a él, introdujo la fascinación italiana en los estudios y en el público. La fascinación italiana podía ser entendida como las historias de los italoamericanos con pistolas, pero también la fascinación por el cineasta italoamericano, joven y con pretensiones de ser autor, así, a lo europeo, como eran Godard y Truffaut, por ejemplo. De allí que el film que dio a conocer a Scorsese, y que por supuesto le dio problemas en los estudios, como todos los nuevos filmes estaban dando problemas en los estudios, fue Mean Streets (1973). Era una película de la calle, muy cinema verité, que retrataba la vida del barrio italiano de Nueva York según Scorsese. Pequeños negocios sucios, pequeñas vidas, mucha deshumanización, abyección. La realidad de la violencia es cruda, y aquel joven director la mostró como era, un lugar a punto de estallar siempre. La mente del hombre también. Con Scorsese uno entiende que dentro del ser humano habitan oscuridades que lanzan dentelladas. Que el hombre es un animal extraño, y que (ergo) la realidad también es un animal extraño y violento. Desde aquellos primeros tiempos Scorsese ha estado metido allí: rasgando la superficie serena del mundo, haciendo estallar los peligros, las historias, los personajes. Películas como Gangs of New York, Goodfellas, Taxi Driver, Raging Bull, Cape Fear, Casino o Shutter Island son claras muestras de su obsesión por las oscuridades de la mente, y por mostrar cómo el mundo es un lugar peligroso del que nunca estaremos totalmente a salvo. El jovencito delgado, enclenque, temeroso de todo se asoma en estas películas. Un chico contenido que estalla, que también puede generar violencia. Uno de los filmes donde se reflejan tales rasgos de esta parte de la cinematografía de Scorsese es Después de hora (After Hours, 1985). Se trata de una cinta calificada como comedia y que a mí se antoja más bien una épica, pero una épica nocturna y newyorkina. Después de hora es un viaje a la profundidad de la noche, un viaje de héroe que padece, de héroe que no es héroe, de lazarillo de sí mismo. Porque es así, Paul Hackett (Griffin Dunne), el protagonista de Después de hora se va llevando a ciegas a sí mismo a través de una galería de lugares y de personajes de la nocturnidad. Pero acá la picaresca se atenúa, se anula digamos en el alma anglosajona, y más bien nuestro héroe padece, padece como padecería un personaje de Kafka a través de situaciones arropadas por una noche laberíntica. Paul Hackett va rasgando la superficie de la noche, y bajo ésta va descubriendo peligro, locura y muerte. Paul Hackett podría ser una víctima, sí, pero también podría reaccionar y estallar en medio de toda esa vorágine oscura. ¿Un film irreal? La noche tiene un realidad tan irreal, o incluso una irrealidad tan real, que no sabría decir.

Nadie como Scorsese ha sabido hacer de los estallidos de la mente, de la violencia y la locura urbana una forma de arte. Scorsese es el maestro. Los directores de hoy día, como Tarantino o Ritchie, no estarían haciendo el cine que hacen sino es por Scorsese, que abrió esa puerta en los años setenta, y dejó pasar toda la maquinaria de sangre, ruido y furia de su cine. El chico tímido, el chico bien vestido e inteligente, obsesionado con el cine, se alza ahora en la cultura del cine mundial como lo que realmente es: un titán del séptimo arte.

Disfruta el lunes el lunes 28, continuando con el ciclo Sujetos de culto del arte de Martin Scorsese con Después de Hora. Descubre tu sujeto de culto, descubre Max.

    El cinismo de la posmodernidad hace arte. Arte divertido que surge de ese pensamiento que ya no cree en los grandes relatos de la modernidad, en la seriedad de esos mega relatos que para lo posmoderno ya no tienen validez. El cinismo, el humor y el homenaje, la parodia de la parodia, el humor del humor. Todos estos elementos pertenecen a la estética, a la sensibilidad posmoderna. Mirar hacia el pasado cuando ya no existe futuro (la caída de los grandes relatos, de la validez de la Historia), buscar allí, recrearse, hacer pastiche, collages. Se trata del arte aditivo, el arte referencial de la posmodernidad. Dead Snow (Død snø, 2009) del director noruego Tommy Wirkola, es una muestra muy representativa de tales características. Recordemos incluso que Wirkola se hizo de un nombre en el medio cinematográfico de su país y de algunos circuitos especializados gracias a Kill Buljo: The Movie (2007), un film que paga tributo, parodia y exagera a los Kill Bill (2003 y 2004) de Tarantino. Allí tenemos pues la parodia de la parodia: estos célebres filmes de Tarantino son a su vez homenajes de otros filmes de otros tiempos. Así, la pieza de Wirkola es un objeto inmediato cuyos objetos dinámicos (aquellos que son sus referentes) remiten a otros referentes, a otras representaciones, y así en un interesante tirabuzón de semiosis fílmica. Dead Snow, una vez más, tiene sus referentes también en otros filmes, en este caso, de horror, específicamente, de zombis. Los clásicos norteamericanos digamos que están allí muy presentes, con sus constantes y con sus lugares comunes, pero esta vez combinados de una manera que resulta bastante original: jóvenes amigos, vacaciones, sexo, nieve y zombis… pero nazis. Sí, los zombis en este film son nazis. Dead Snow es una excelente mezcla de horror con humor que sabe cuando hacernos reír, que sabe cuando erizarnos y que sabe también cuando hacernos carcajear nerviosos. Una joya de acción, mal gusto, humor, horror y contemporaneidad.

    Dead Snow, el martes 24 de mayo. Descubre Max.

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