Al Pacino, entre la mirada al suelo y la violenta explosión

por max 22. noviembre 2011 14:16

 

Al Pacino surgió en los años setenta junto con ese grupo de actores y directores conocidos baja la rúbrica del Nuevo Hollywood. Tal como nos dice Peter Biskind en Moteros tranquilos, toros salvajes, allí estaban Jack Nicholson, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Gene Hackman, Richardd Dreyfuss, James Caan, Robert Duvall, Harvey Keitel junto a directores que abanderaban la ideología del cine de autor como Francis Coppola, Woody Allen, Stanley Kubrick, Martin Scorsese y Steven Spielberg, entre otros. ¿Qué tenían estos nuevos actores? Pues que no eran un grupo homogéneo de caras bonitas. No eran anodinos ni estirados, muñecos irreales del mundo de las ilusiones. Los nuevos actores se parecían más a las personas que caminaban las calles. Como Al Pacino, hijo del Actors Studio y de Lee Strasberg, aportaron una nueva manera de entender la actuación, más enérgica, más sicológica, compleja y descarnada. Al Pacino medía un metro sesentaicinco centímetros, era un muchacho raquítico que miraba todo el tiempo al suelo. No impresionaba en persona, y por supuesto, no había productor o director del viejo Hollywood que se fijara en él. Bob Evans, el famoso productor que tantos problemas le dio a Coppola durante la realización de The Godfather hablaba de Pacino como «el enano», y había propuesto a otros actores para el rol, entre ellos Robert Redford y Alain Delon. Fue Coppola quien insistió en Pacino, un actor totalmente desconocido, para el papel de Michael Corleone. A principio de los setenta, Pacino apenas había protagonizado una película, The Panic in Needle Park (1971). Allí interpretó a Bobby, un heroinómano neoyorkino. Coppola vio la película y se empeñó en que Pacino fuese su hombre designado. Al final lo logró, y el actor terminó siendo este personaje al principio apocado y tímido, absolutamente distante de los manejos mafiosos de su padre don Vito (por supuesto, Marlon Brando), y que, por distintas razones que se dan a conocer a lo largo del film, termina transformándose en el jefe absoluto del clan, un ser despiadado, cerebral y frío. The Godfather fue un éxito de taquilla y de crítica, y Al Pacino se lanzaría hasta las nubes. No obstante, ya su perfil como actor estaba claro: Pacino pertenecía a esa nueva camada de actores realistas que podían dar grandes interpretaciones. Pacino, en especial, era una marca étnica, un italoamericano con su acento particular al hablar inglés. Pero además, cuando actuaba, aquel muchacho tímido que miraba todo el tiempo al suelo, se transformaba en una figura poderosa. Continuaba sí, habiendo cierta fragilidad en él. Sus personajes estaban siempre en la periferia: pertenecían y al mismo tiempo no. Eran unos solitarios, por carácter e incluso por convicción. Así era Frank Sérpico, su policía siempre testarudo, siempre movido por una gran fuerza interior, por su honestidad y su sentido del deber; siempre solo en medio de su lucha contra la corrupción generalizada. En Sérpico (1973) hizo otra de sus grandes interpretaciones. Ese mismo año también se ganó el favor de Cannes con Scarecrow, un film de Jerry Schatzberg, quien ya lo había dirigido en Panic in Needle Park. Si Schatzberg le había dado suerte al inicio y lo había llevado a Coppola, por qué no intentar de nuevo con él. La elección fue totalmente acertada. Junto a Gene Hackman, Pacino interpreta al personaje Francis Lionel Delbuchi, en este film donde dos vagabundos se encuentran en la carretera y entablan una gran amistad. El personaje de Hackman es duro y agresivo, y el de Pacino más fresco, más alocado, más sensible y con una visión de la vida mucho más abierta. Para Francis, los espantapájaros no espanta a los cuervos; para él, los espantapájaros fascinan a los cuervos. El film obtuvo la Palma de Oro en Cannes, y Al Pacino, el favor de un público y de una crítica tan exigente.

Luego de Scarecrow y Sérpico, Pacino interpretó otra vez a Michael Corleone en la segunda parte del Padrino (1974), y a Sonny Wortzik en Dog Day Afternoon (1975) de Sidney Lumet. Sonny, el atracador de banco, era un personaje eléctrico, peligroso, carismático y sensible. El actor, una vez más, le daba la constante Pacino a su personaje, y lograba, por cuarto año consecutivo, una nominación al Oscar como Mejor Actor. A saber: The Godfather, Sérpico, The Godfather: Part II y Dog Day Afternoon. Luego de un intermedio poco glorioso, volverá a la gran pantalla con otra de sus grandes interpretaciones. En 1983 interpretó a Tony Montana en Scarface de Brian De Palma, uno de sus personajes más abyectos. Sumido en la violencia y la corrupción, Montana sin embargo también le deja espacio a Pacino para mostrar su lado humano, sus debilidades, sus miedos; esa su mirada en el suelo de la que hablamos. Porque fue así: el actor lo había hecho otra vez: había interpretado a un personaje agresivo, pero al mismo tiempo humano, y de paso, extranjero; recordemos que Montana era un marielito de Cuba.

Con los años, Pacino ha ido ocupando cada vez más su espacio en las alturas como uno de los actores más importantes del cine mundial. A pesar de que sólo se le ha otorgado un Oscar. Los periodistas extranjeros, no por casualidad, lo han tratado mejor. Al Pacino se ha llevado cuatro Golden Globe más el Cecil B. DeMille Award, otorgado por la prensa foránea en esta ceremonia. Pacino también ha sido productor y director. Su más reciente film, Wilde Salome (2011), recrea dentro y fuera de las tablas la pieza de Oscar Wilde, en un juego entre el teatro, la realidad y la ficción que nos recuerda su documental de 1994, Looking for Richard.

Pero donde Al Pacino ha hecho historia y donde sin duda se ha convertido en un sujeto de culto es en el difícil campo de la actuación. Allí le debemos personajes memorables, roles maestros que hasta el fin del mundo serán reverenciados.

Este jueves 24 de noviembre, no dejes de ver Al Pacino en Scarecrow, dentro del ciclo Sujetos de culto, por Max.

Warren Beatty, o cómo insistir hasta el final en hacer buen cine

por max 14. noviembre 2011 09:51

 

Para algunos, Warren Beatty puede ser apenas una cara bonita. Es el típico prejuicio que tenemos cuando vemos a alguien guapo. Se trata de un tonto vacío, nos decimos, y ya. Cuando joven, Beatty era considerado un tonto pretencioso con futuro de galán. Nadie creía mucho en él ni en sus ínfulas de muchacho terrible y cínico. Pero aquél cara de ángel tenía algo más que un rostro para lucir. Warren de verdad tenía cerebro y agallas y quería cambiar el mundo y ser además otro Marlon Brando. A principios de los años sesenta, le urgía dar un gran salto en su carrera. Esplendor en la hierba no había funcionado como se esperaba en taquilla (luego pasaría a ser un clásico, pero en su momento fue considera como otra pretenciosa película de Kazan), y Beatty tampoco estaba muy bien visto entre los altos ejecutivos de Hollywood. Su actitud solía ser la de un chico prepotente y cínico (muy a lo Brando, pero sin éxito comercial).

En aquel tiempo, los roles internos de Hollywood comenzaban a cambiar. Beatty, además de actor, era productor, un tipo con ideas, un cerebro. En 1965 produjo What´s New Pussycat? de Woody Allen. El film fue todo un éxito, y Beatty, que había rechazado el rol protagónico por sentirse subestimado por Allen, se llevó un buen chasco. Aquel pudo haber sido su momento. Así que ahí lo tenemos: Beatty está a punto de cumplir 30 años, es 1965 y aún no da con el film que terminará de lanzarlo a la estratósfera. Entonces le sale una cena Truffaut, y Truffaut le habla de un guión fenomenal, de una historia de bandidos perfecta para él, y le dice que se ponga en contacto con los guionistas. Se trataba de Bonnie y Clyde, y pronto Beatty se enamoró de la idea. Quería protagonizar, quería ser el chico malo-bueno, y quería que todo saliera a la perfección; por lo tanto, también decidió producirla. Después de intentar con varios directores, finalmente los guionistas (Robert Benton y David Newman) le nombran a Arthur Penn, quien ese mismo año (1965) había estrenado The Chase, con Marlon Brando. Aunque el film fue un fracaso, Penn se había mostrado, según los guionistas, como un director que sabía mezclar el estilo americano y el europeo, alguien que tenía talento para meterle arte al trabajo. Arthur Penn, por su parte, había caído en un hueco. Al fracaso The Chase, se sumaba su despido en 1964 de The Train (fue reemplazado por Frankenheimer). Nadie lo llamaba, nadie lo quería, era demasiado intelectual. Así que cuando apareció Beatty no había mucho qué hacer. El resentimiento de ambos, las ganas de ambos, todo estaba allí para ponerse a trabajar con terquedad en hacer un film que al principio nadie quería. Beatty consiguió algo de dinero, muy poco, y las filmaciones comenzaron, lejos de Hollywood, en Texas, y con la constante discusión entre productor-protagonista, el director y los guionistas (a quienes se les daba excepcionalmente cabida en las decisiones). No obstante, todos querían el trabajo bien hecho y todos querían hacer algo distinto a lo que Hollywood estaba acostumbrado: querían violencia cercana, querían héroes papanatas, querían hacer estallar la pantalla. Aunque film luego fue estrenado en el peor mes del año para aquel entonces (septiembre), aunque se redujo su exhibición a la menor cantidad posible, el film se fue haciendo de seguidores (tanto de público como de crítica). Bonnie y Clyde, era, después de todo, un golpe al sistema. Nunca se había visto tanta violencia, tanta sangre, tanta exaltación a la delincuencia en un solo film norteamericano. Un grupo de críticos empezaron a verlo como un trabajo artístico, como una pieza heredera de las tendencias europeas, rompedora además de los viejos cánones de Hollywood. Había bandidos protagonizando, pero bandidos encantadores (a pesar de que Faye Dunaway no era ninguna belleza, lo que también marcaba la diferencia); había violencia como nunca se había visto, toda esa sangre, toda esa maldad, todo ese humor, todo ese romance; había inteligencia entretenida, eso era lo principal. Pronto el film recibiría 10 nominaciones al Oscar (se llevó 2), 7 al Golden Globe, 4 al BAFTA, y para usted de contar. Y Warren Beatty, la mente criminal de todo aquello, siempre en el centro del huracán, feliz porque había logrado que su nombre alcanzara las alturas que él creía merecerse, y porque le había dado un duro golpe a Hollywood, que si bien ya empezaba a tambalearse, también estaba a la búsqueda de nuevas formas de revitalizarse y de hacer negocios. Algunos, lo más audaces, vieron que un film como Bonnie y Clyde había salido a bajo costo (no más de 2 millones de dólares) y había terminado dando grandes ganancias y logros de prestigio, al lograr esa conexión con el público hacía tiempo perdida. Una conexión de oro que había logrado Beatty y su equipo, pero principalmente Warren Beatty.

Bonnie y Clyde, este martes 15 de noviembre, por Max, dentro del ciclo Sujetos de culto.

James Dean, un sujeto de culto colmado de rebeldía

por max 12. noviembre 2011 04:18

 

Es inevitable pensar en Marlon Brando cuando se habla de James Dean, o en James Dean cuando se habla de Marlon Brando. Ambos coexistieron como actores a principios y sobre todo a mediados de los cincuenta. Brando nació en 1924 y Dean en 1931. Por lo general se les compara, como actores y como astros. Las preferencias están a la orden del día, por supuesto. Sobre el amor, los actores y los colores todo y nada se ha dicho. Lo cierto es que Brando era siete años mayor que Dean, y se dio a conocer primero. Un tranvía llamado deseo es de 1951, mientras que Al Este del Edén es de 1954. Se sabe incluso que el papel de Al Este del Edén iba a ser al principio para Brando. No obstante, ambos actores resultan distintos y cada uno tiene una significación individualizada en la cultura cinematográfica. Es importante señalar que Brando siempre fue referencia para Dean. Era su ídolo, su amigo, e incluso aseguran que su amante. Pero si me pones a buscar dos películas que puedan establecer las diferencias entre ambos, yo escogería Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause) y The Wild One. En Rebelde sin causa, James Dean deja establecido lo que será su terreno, su marca: él fue el icono del joven sensible, agresivo en su sensibilidad, perdido en sus ansias de crecer, perdido porque lo educaron sin rumbo. Ese es Dean, alguien rebelde que no conoce exactamente las razones de su rebeldía, que no sabe bien cómo ponerlas en palabras, pero que está consciente de que algo está mal entre él y sus padres, entre él y las generaciones anteriores. Edgar Morin, quien escribió sobre los mitos de Hollywood en The Stars, dijo que con James Dean «la adolescencia llegó a ser consciente de sí misma como grupo particular de edad, oponiéndose a otros grupos de edad y definiendo su propio espacio imaginario y espacios culturales.» Dean preconizó lo que luego sería la revolución del amor, la paz y el sexo; él fue una de las primeras voces alzadas. Brando, con The Wild One es más bien la imagen del tipo duro, de aquel joven que se vio obligado a ser adulto demasiado rápido. Es el otro camino, el de la adultez acelerada, o incluso el de delincuencia. Brando, el personaje arquetipo de Brando, debe dejar todo demasiado rápido, convertirse en un salvaje y ser agresivo para inspirar temor; vive en un mundo violento donde ya el problema no es la familia (el padre, la madre, las generaciones anteriores), sino la sociedad entera. Es un motorizado patotero, alguien que inspira miedo, alguien que agrede a la sociedad y que no deja resquicios para ser herido. Dean no, Dean sigue siendo un joven, y es la expresión de un joven. Está herido, y vive en su herida, padece su herida. Es agresivo también, pero deja relucir su fragilidad. Brando no, Brando es extremadamente viril y apabullante. Dean inspira ternura, sentimientos maternos. Brando fascina en su androginia. Brando es un salvaje, Dean un rebelde, así de sencillo.

James Dean, sin duda, dejó su marca cultural, y es, en nuestro imaginario ese intermediario entre lo que es la realidad y el prototipo de un joven rebelde pero al mismo tiempo frágil. Es una estrella de Hollywood, rodeado de glamur y controversia. Se decía que era bisexual, que se excitaba sexualmente con actos masoquistas, como el de apagarse cigarrillos en el abdomen. Le gustaba la velocidad, tenía autos de carrera, sus noches eran una fiesta —y dicen que una orgía— interminable. Que frecuentaba bares gay, que una de sus grandes amistades fue Roddy McDowell, el actor abiertamente homosexual que era llamado la madame de Hollywood. Que bebía demasiado, que era difícil en el trato, que estuvo a punto de perder su carrera por causa de esa poca tolerancia. Fue gran amigo de Elizabeth Taylor, admiraba a Marlon Brando, y murió joven en un hecho trágico. Se sabe que el actor Alec Guinnes, en su único y insólito arranque paranormal de toda su vida, le advirtió a James Dean, cuando éste le mostró su Porsche Spyder, que el carro le parecía siniestro y que mejor no lo volviera a manejar porque de seguro moriría. Una semana después, el 30 de septiembre de 1955, Dean murió en un accidente.

Este lunes 14 de noviembre, dentro del ciclo Sujetos de culto, no dejes de ver a James Dean en Rebelde sin causa. Descubre tus sujetos de culto, descubre Max.

Breve diccionario caprichoso de Marlon Brando

por max 7. noviembre 2011 15:24

 

Actors Studio: Marlon Brando es el orgullo más grande de Actors Studio. Él llevó el método a las tablas, a Hollywood, él fue para el Actors Studio algo así como un aviso publicitario rodante. «Miren lo que se puede hacer con el método de actuación del Actors Studio. ¡Llame ya!» Fundado en 1947 por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis, el Actors Studio ha trabajado, desarrollado y hasta podríamos decir que perfeccionado la técnica original del Group Theatre que en los años 30 comenzaron a trabajar con las innovaciones de Stanislavski. Lo que propone Actors Studio es una nueva dimensión del actor. Recuerdos como herramientas de abordaje al personaje, identificación profunda con el mismo, emociones a flor de piel, improvisación. Cuando, en 1947, Brando se convirtió en la nueva sensación en Broadway con su electrizante interpretación de Stanley Kowalski en Un tranvía llamado deseo de Tenesse Williams, el nombre de la academia alzó vuelo. Brando y Elia Kazan fueron su punta de lanza. Luego, en 1951, Hollywood lleva la exitosa obra al cine, y para ello acudieron a la fórmula del éxito: Kazan y Brando. Por supuesto, el nombre del Actors Studio terminó de realzarse. Con respecto a Brando, podemos decir que con él nacía un nuevo tipo de actor; el actor comprometido profundamente con su papel, lleno de emociones, fuerte y al mismo tiempo frágil, movido por un fascinante mundo interior. Fuerza y sufrimiento, sensualidad y arte. Con el Actors Studio, el actor era más que nunca, un artista, un artista de sus palabras y de sus silencios.

 

Carácter: Marlon Brando no era un tipo fácil. Desde joven había sido un muchacho rebelde. Su padre era un hombre estricto y bebedor, su madre sensible y también bebedora. Desde muy joven, Marlon se rebeló contra ellos (es especial contra su padre) y contra su propia belleza física. Tenía aquel mismo problema que tuvo James Dean: no quería ser valorado por su cara y cuerpo, sino por su talento. Si antes de la fama fue problemático. Ni decir cuando ya lo era.

 

El padrino: La filmación de The Godfather, como la mayoría de las primeras filmaciones de Coppola, fueron un gran problema. Era la lucha entre el viejo Hollywood y el nuevo, al que Coppola pertenecía, junto con Lucas, Scorsese, Spielberg y otros. Robert Evans, legendario productor de Hollywood, maníaco del control y drogadicto perdido, fue el productor del film. En el libro y el documental The Kid Stay in the Picture, Evans afirma categóricamente que The Godfather es obra suya. Se sabe que no es totalmente cierto, y que logros fundamentales del film le pertenecen a Coppola. La inclusión de Brando como Vito Corleone se debe al empeño del aquel entonces joven director, quien insistió hasta el final en contratarlo, a pesar de que los estudios temían cualquier trastada, cualquier locura del temido actor. Cuenta Biskind en su libro Moteros tranquilos, toros salvajes que Brando había caído en desgracia con los estudios, y que «sus travesuras en Rebelión a bordo eran legendarias: se decía que había transmitido la gonorrea a la mitad de las mujeres de Tahití, donde rodó la película. Estaba obeso y, lo que es peor, su películas más reciente Queimada, de Gillo Pontecorvo, había sido un estrepitoso fracaso.» Se sabe que Stanley Jaffe, jefe de Paramount Pictures, al oír el nombre de Brando, pegó un golpe a la mesa y gritó que aquel actor nunca interpretaría el Don mientras él estuviera de jefe. Coppola tuvo un ataque de epilepsia en plena reunión, y Jaffe, atemorizado, aceptó la propuesta. Luego, Coppola grabó a Brando poniéndose betún y en el pelo y Kleenex en los carrillos. El cambio del actor ante la cámara fue tan impresionante, que el resto de los productores antagónicos terminaron por ceder.

 

Filmación de Apolypse Now: La interpretación de Marlon Brando como Kurtz en el film de Coppola, estuvo llena de dificultades. En un principio Brando se negaba a ir Filipinas, a pesar incluso de que ya había cobrado un adelanto. En septiembre de 1976, se aparece finalmente en el set de filmación, con cuatro meses de retraso, según nos cuenta Peter Biskind en su célebre libro sobre los nuevos directores de Hollywood y sus amigos actores. Se había rapado y estaba muy gordo, y no se había leído El corazón de las tinieblas de Conrad, ni tampoco el guión. En general, no había preparado el papel de Kurtz. Dennis Hopper contó que Coppola pasó días enteros leyéndole a Brando la novela, y dice Biskind que «cuando llegó el momento de filmar la última toma del último día de todas las escenas Brando, Coppola dejó la dirección en manos del ayudante y se marchó en su helicóptero. Fue su manera de decirle a Brando que se fuera a la mierda.»

 

Legado: Marlon Brando era (y es) él y sólo él. El epítome de Actors Studio, el duro-rebelde-sensible, el hombre de las respiraciones, de los silencios, del estallido. Él impuso un estilo de actuar en Hollywood, pero también un estilo de vivir en Hollywood. De enfrentar, de comportarse frente a los grandes estudios. Actores como Sean Penn, James Dean, Mickey Rourke, Christopher Lambert, incluso Johnny Depp, y muchos otros, han seguido por el camino que él trazó. No resulta raro ver que de vez en cuando salga algún crítico excitado a decir que ha nacido un nuevo Brando. Brando, no nos cabe duda, siempre será la referencia. Como Brando, no hay dos.

 

Poema: Charles Bukowski, a quien me atrevo a llamar acá el Marlon Brando de la literatura norteamericana (no por lo hermoso, sino por lo problemático), escribió un poema sobre Brando. Ambos eran unos rebeldes, ambos mandaron al estatus a limpiarse con el papel higiénico que más le gustara. Aquí, el poema de Bukowski en su idioma original. Se titula «the greatest actor of our time»:

 

he's getting fatter and fatter,

almost bald

he has a wisp of hair

in the back

which he twists

and holds

with a rubber band.

 

he's got a place in the hills

and he's got a place in the

islands

and few people ever see

him.

some consider him the greatest

actor of our

day.

 

he has few friends, a

very few.

with them, his favorite

pastime is

eating.

 

at rare times he is reached

by telephone

usually

with an offer to act

an exceptional (he's

told)

motion picture.

 

he answers in a very soft

voice:

 

"oh, no, I don't want to

make any more movies ..."

 

"can we send you the

screenplay?"

 

"all right ..."

 

then

he's not heard from

again.

 

usually

what he and his few friends

do

after eating

(if the night is cold)

is to have a few drinks

and watch the screenplays

burn

in the fireplace.

 

or

after eating (on

warm evenings)

after a few

drinks

the screenplays

are taken

frozen

out of cold

storage.

he hands some

to his friends

keeps some

then

together

from the veranda

they toss them

like flying saucers

far out

into the spacious

canyon

below.

 

then

they all go

back in

knowing

instinctively

that the screenplays

were

bad. (at least,

he senses it and

they

accept

that.)

 

it's a real good

world

up there:

well-earned, self-

sufficient

and

hardly

dependent

upon the

variables.

 

there's

all that time

to eat

drink

and

wait on death

like

everybody

else.

 

Transmisión: Este miércoles 9 de noviembre, dentro del ciclo Sujetos de culto, tendremos a Marlon Brando en Un tranvía llamado deseo, la obra que lo terminó de lanzar a la fama cinematográfica. Descubre a tus sujetos de culto, descubre Max.

Esplendor en la hierba, o las tensiones sexuales de Natalie Wood

por max 6. noviembre 2011 06:23

 

Faltaban todavía unos años para el mayo del 68, el famoso Código Hays seguía en pie, y Natalie era una muchacha linda y agradable, que alguna vez fue una niña estrella, y que como niña estrella era genial. Orson Welles llegó a decir con respecto a la niña actriz: «Ella es tan buena que me asusta.» No se esperaba mucho más de ella, eso sí. Las niñas actrices pocas veces continúan su carrera de adultas. No obstante, en 1955, a los 17 años, Natalie Wood pasó a hacer su primera película adulta junto con James Dean en Rebel Without a Cause.

No fue fácil convencer a los estudios. A Hollywood le gusta encasillar a sus actores, encasillarlos es una manera de controlarlos. Pero Dean había trabajado con ella en televisión y le había gustado. Así que la propuso para la película. Los ejecutivos se negaron, pero al final la chica obtuvo el papel gracias al apoyo del astro más sensual del momento y a la insistencia de la madre de Natalie, mujer terca y obsesiva, empeñada siempre en llevar a su hija a la cima de la fama. Sin duda, tuvo ante ella un gran reto. Debía demostrar que su carrera no terminaba en su infancia, ni en la televisión, donde había estado trabajando en los últimos años. Debía sí, ponerse a la altura de su coprotagonista, mostrar madurez y todo su talento. El resultado no se hizo esperar: la química fue maravillosa. Incluso corrieron rumores de un romance fuera de cámaras. Pronto Natalie pasó a ser la viva representación de la chica bonita y decente, que empieza a sentir lo que es el amor y los calores del cuerpo. Es decir, una niña linda con grandes pasiones apresadas. Era perfecta para los tiempos de aquel Código Hays que controlaba con severidad las salas de cine. El Código contemplaba cosas tales como que ningún film podía rebajar el nivel moral de los espectadores, ni conducir a nadie a tomar partido por el crimen, el mal, o el pecado. El carácter sagrado del matrimonio y del hogar debía ser reflejado, no podían representarse formas groseras de relación sexual, cero adulterios y nada de comportamiento sexual ilícito. Las escenas de pasión debían ser usadas sólo cuando fuera necesario (¿?) y no podían haber besos ni abrazos donde se notara un deseo excesivo. Esto, debo decir, es apenas una muestra de aquella tontería represiva nacida en 1934 bajo la égida del senador William H. Hays. Pero los tiempos comenzaban a cambiar, la juventud tomaba roles protagónicos, su voz se hacía escuchar; se hablaba de paz y amor y sexo. La libertad creativa en las artes tomaba mayores fuerzas. Y en Hollywood se dieron cuenta de que la tendencia a violar las reglas del Código Hays ayudaba a aumentar la taquilla de sus filmes. En consecuencia, el erotismo se fue volviendo más permeable. En 1960, Hitchock mostraba a Janet Leigh dándose un bañito —totalmente desnuda— en Pyscho, y un film de Roger Vadim protagonizado por Brigitte Bardot causaba sensación. Se trataba de Et Dieu... créa la femme (Y Dios creó a la mujer), una historia con un fuerte contenido sexual, totalmente contrario a los principios del Código Hays. Ya para cuando Elia Kazan dirige Splendor in the grass (Esplendor en la hierba, 1961), Hollywood andaba dándole vueltas a esos atrevimientos que generaban taquillas. El juego de las tensiones sexuales estaba allí, a flor de piel. La sociedad y el mundo pedían otras cosas. Si vamos a la historia del film, aquel amor imposible entre Natalie Wood y Warren Beatty es una clara metáfora de eso que bullía. Aquellos jóvenes, consumidos por la desesperación y la tensión sexual, no pueden amarse por causa de la hipocresía, el puritanismo y los prejuicios. No obstante, la pareja lucha, se esfuerza por sostener su amor de alguna manera; se rebela, digamos, en la medida de las posibilidades. Del mismo modo, Hollywood se rebelaba con escamoteos contra lo que representaba el Código Hays. Natalie Wood, una chica menuda y preciosa, fue una de las armas secretas de la industria. Era perfecta, ya lo dijimos: una carita linda que a su vez era una excelente actriz. No había salido del Actors Studio, del que Elia Kazan era un miembro fundador, pero bajo su dirección ella podía explotar esa fragilidad unida a la tensión silenciosa pero evidente que tanto caracterizó a los actores de aquella escuela. Dean era un ejemplo, y allí estuvo ella a su lado. Y por supuesto, tenemos a Brando, el hijo más grande de Actors Studio. ¿Pero por qué nombro a Brando? Porque Warren Beatty, el coprotagonista de Natalie, se consideraba un heredero de Brando. Y aunque Beatty no había salido del Actors Studio, sí había estudiado, como Brando, con Stella Adler, seguidora de las ideas actorales de Stanislavski (ideas que también tomaría el Actors Studio pero que luego evolucionarían hacia el método Strasberg). Kazan, cabe decir, fue el propulsor de uno de los mayores cambios en el estilo de actuación en los Estados Unidos, y Natalie Wood estuvo allí llevada de la mano por él, en las primeras filas, para hacer historia, para alzarse en el imaginario de la cultura como la niña correcta cargada de penas y pasiones que sólo un gran actor puede albergar, dosificar y convertir en una actuación magistral.

Este martes 8 de noviembre, continúa disfrutando del ciclo Sujetos de culto, dedicado en esta ocasión a Natalie Wood y su film Esplendor sobre la hierba. En noviembre, descubre a tus sujetos de culto, descubre Max.

Para retransmisiones, haz clic acá.

Algunas cosas sobre James Dean

por max 28. junio 2011 07:15

 

Su nombre era James Byron. Byron no le iba mal. Dean era intenso y arrojado a las oscuridades, como el mismo poeta Byron. Digamos que Dean, como Lord Byron, era un romántico; no en el sentido del amor, sino con respecto al romanticismo literario. Ese movimiento que se alzó contra los estatutos de la razón, y promulgó la búsqueda de otros mundos en la oscuridad del alma del hombre, en lo exótico, en la naturaleza unida al alma del poeta. Jame Dean, como el poeta, era lo que llaman hipersensible, amaba la belleza, era galante (a lo duro), y tenía cierto gusto por la vida licenciosa. Después dicen que los nombres no nos hacen. Eso sí, James Dean no era cojo.

 

Se dice que el amor de su vida fue la actriz Pier Angeli. Ella y James se conocieron durante el rodaje de Al este del Edén. Aquel fue un romance imposible, y ella terminó casándose con el cantante Vic Damone. Se dice que, al recibir la noticia, Dean golpeó a la chica. El día de la boda, Dean paró su moto frente a la puerta de la iglesia, y aceleró y aceleró el motor, haciendo un ruido infernal.

 

En vista de su conflicto con la actriz, Dean no acudió al estreno de Al este del Edén.

 

Elizabeth Taylor y James Dean fueron grandes amigos. La noche anterior al día de su muerte, Dean le dejó su gato a la actriz para que se lo cuidara. Dean, según cuenta la Taylor, temía que algo le iba a pasar —a él, a Dean. Eso le dijo el actor esa noche.

 

Taylor declaró en una entrevista al muy respetado periodista Kevin Sessums, que el reverendo JamesDeWeerd, quien tuviera un papel muy importante en la formación del actor —sus gustos por la velocidad y el teatro, por ejemplo— había abusado de él sexualmente en repetidas ocasiones. La Taylor contó que durante la filmación de Gigante, ella y James Dean hablaron de aquello durante noches enteras, y que el actor estaba atormentado por causa de estos abusos. Tales confesiones las hizo la Taylor en 1997 para la revista POZ, pero le pidió a Sessums que no revelara nada al respecto hasta su muerte. El 23 de marzo de 2011, el mismo día de la muerte de la actriz, Sessums publicó las ocultas declaraciones en el website de Newsweek, The Daily Beast.

 

Dicen que James Dean estaba enamorado de Marlon Brando, su héroe, a quien Dean seguía sus pasos en la actuación y en la vida.

 

James Dean odiaba bañarse y no le gustaba cambiarse de calzoncillos.

 

James Dean se apagaba cigarrillos sobre el torso.

 

Hace poco escuché un programa de radio donde se contaba que sir Alec Guinness, al ver el auto nuevo de James Dean (aquel tristemente célebre Porsche 550 Spyder), empezó a decir nervioso, en las afueras del restaurante donde recién se habían conocido, que dejara aquel vehículo de inmediato, que no lo manejara más, que con aquel auto iba a tener un grave accidente. Dean creyó que se trataba de una broma inglesa del recién conocido, y lo tomó a la ligera. Una semana después, el joven actor de 24 años, murió al chocar de frente con Ford Custom Tudor. Aquí una foto del Ford, y acá una foto del Porsche. Se entenderá quién llevaba las de perder. Ah, y una de cómo quedó el carro de Dean. Guinness, por cierto, nunca tuvo más visiones de ese estilo.

 

En julio, Max nos trae un especial de James Dean. Rebelde sin causa (miércoles 20), Al este del Edén (jueves 21) y Gigante (viernes 22). En julio, y con James Dean, descubre Max.

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