A los hermanos Coen les va bien con el crimen. Se dieron a conocer, digamos que al gran público, en 1987 con Raising Arizona, una comedia con relativo éxito comercial, donde un incipiente Nicolas Cage (ya había hecho Birdy, pero todavía faltaba para Wild at Heart) interpreta a un papanatas despeinado, quien, junto a su esposa policía, decide robar uno de los quintillizos del millonario Nathan Arizona, pero no por razones comerciales, sino porque ellos no pueden tener hijos, y consideran que Arizona ya tiene muchos. En estos personajes, un supuesto acto de justicia avala un crimen. Esto, ya veremos, será una constante en la cinematografía de los Coen.

Pero debemos ir un poco más atrás. Tres años antes, los hermanos habían producido su primer film, Blood Simple (1984), donde ya el crimen era el amo omnipresente. La trama se inicia cuando un esposo celoso, Julian Marty (Dan Hedaya), manda a matar a su mujer y a su amante, creyendo que tal acción no le va a traer ninguna consecuencia. En esta trama llena enredos, la esposa, Abby (Frances McDormand) termina siendo la protagonista, una chica que quiso darle un poco de acción y de sentido a su vida atreviéndose a ser infiel, que creyó merecer algo mejor teniendo a un amante que le diera lo que un vulgar marido no le daba.

Luego de Raising Arizona, los Coen volvieron de lleno al film noir, esta vez con una historia de pandillas: la inteligente y exagerada Miller´s Crossing (1990). Ambientada en los tiempos de la prohibición del alcohol, la cinta tiene el brillo, el encanto y el horror de aquellos años mafiosos de gabardinas, cabarets clandestinos y metralla. Gabriel Byrne es Tom, un consejero de la mafia, que, por mala suerte, se enamora de la misma mujer que desea su jefe Leo (Albert Finney). Tom es una versión del muchachón duro de los filmes bogartianos, pero en él ya comienza a verse la variante Coen, perfilada en los personajes de Blood Simple y Raising Arizona. Tom es un duro antihéroe, pero hay en él algo de vida estática. Pero también lo caracteriza —y nos atrae— cierta agudeza, ciertas ganas incluso de despertar de la nada, de montarse su propia historia y de hacer justicia. En este caso, la chispa que lo despierta es en el amor. Tom siente que se lo merece, y voltearse contra su peligroso jefe es un acto de justicia en pro de su derecho a ese amor.

Barton Fink, de 1991, retoma igualmente el tema del crimen y la muerte por medio de Charlie Meadows (John Goodman), un vendedor ambulante que termina siendo un asesino en serie. El film mezcla el tema del crimen con una trama de fuertes marcas kafkianas, donde Barton Fink (John Turturro) representa esta tendencia del absurdo y la impotencia ante los poderes (en este caso, los estudios Capitol). El hotel delirante e infinito también nos lleva hacia los terrenos kafkianos e igualmente surrealistas, un escenario elástico, maleable, especular, donde tienen cabida el criminal y el pequeño oprimido de Kafka. Acá vemos cómo los Coen, por medio del opaco y oprimido Barton Fink, van conformando al personaje totalmente bueno de sus historias, que luego se concretaría dentro del aspecto policial en Marge Gunderson de Fargo y en Ed Tom Bell de No Country For Old Men.

En 1996, los Coen nos presentan Fargo. El film les daría el Oscar al Mejor Guión Original y a Frances McDormand el Oscar a Mejor Actriz. Fargo, ya lo sabemos, tiene como heroína a Marge, esta policía de pequeña ciudad, embarazada además (con una barrigota), quien, con toda su calma y tranquilidad va tras la pista de dos criminales de poca monta, pero criminales —y peligrosos— al fin y al cabo. No nos encontramos ante un mafioso hardboiled, ni ante un melancólico kafkiano, estamos ahora frente a un personaje que se parece más a los Coen, a lo que los Coen han ido perfilando.

Luego vendría The Big Lebowski (1998), con Jeff Bridges haciendo uno de los mejores papeles de su carrera en el rol del dude Lebowski, un bueno para nada que de la noche a la mañana lo confunden con un millonario (por el apellido), y que además termina metido en un complejo lío de alfombras, pornografía y malas compañías. La imagen del dude es ya plenamente Coen. El dude es un antihéroe que rompe la monotonía de su vida para iniciar una aventura que no le traerá más que problemas.

En O Brother, Where Art Thou? (2000), sus protagonistas son presos fugitivos que van tras la búsqueda de un tesoro. Son presos cómicos de los años 30 que, con George Clooney a la cabeza, llevan a cabo su propio viaje heroico, casi caricaturas de un mundo absurdo y violento, bañados con la luz de su propia inercia, de su propia nimiedad santificada. Interesante es considerar que este film está inspirado en La Odisea, poema épico por excelencia. El esquema del viaje del héroe está presente y se va adaptando a sus necesidades. Por supuesto, muchos filmes contemporáneos usan este esquema y lo varían de acuerdo a los tiempos; lo que intentamos descifrar es la variación de los Coen.

Unos años más tarde vendrían tres de sus cintas más taquilleras. Estamos hablando de The Ladykillers (2004), No Country for Old Men (2007) y Burn After Reading (2008). En estos tres filmes se repiten las constantes de las que venimos hablando.

En The Ladykillers (2004) tenemos a un exquisito G.H. Dorr, ladrón de bancos (Tom Hanks) acompañado de una pandilla destartalada. G.H. Dorr no es personaje estático que piensa que puede hacer justicia haciendo el mal, pero sí que puede hacer el mal al mínimo costo, es decir, creyendo que él ni nadie saldrá herido o muerto (a menos que haya alguien a quien matar).

No country for Old Men (2007) es el film con el que ganaron las preseas del Oscar a Mejor Película y a Mejor Trabajo de Dirección. Acá tenemos una doble partición de los personajes a lo Coen. Está Llewelyn Moss (Josh Brolin), un cazador de antílopes que tropieza con un dinero mal habido y se deja tentar, y el policía Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones), un viejo sabueso, calmado, tranquilo, que lleva la investigación criminal a su propio ritmo, tal como la embarazada policía de Fargo. Son dos personajes muy Coen, sin duda, y no es de extrañar que por ello hubieran querido llevar al cine la magnífica novela de Cormac McCarthy.

En Burn After Reading se presenta otro caso de infidelidad que va a generar conflictos. Esta vez se trata de Katie Cox (Tilda Swinton), casada con Ozzie Cox (John Malkovich), un ex agente de la CIA que está escribiendo sus memorias. Ella es amante de Harry (George Clooney), un empleado del Departamento del Tesoro. Katie quiere divorciarse de su marido, pero primero busca averiguar en su computadora sus saldos bancarios, lo que la lleva a descubrir por accidente el CD con las memorias. Este CD, por azar, termina en manos de dos empleados del gimnasio a donde va Kati. Chad (Brad Pitt) y Linda (Frances McDormand) creen que lo que dice el CD le puede interesar a los rusos (en estos tiempos, cabe destacar), interés que se puede ver reflejado en mucho dinero.

Dentro de la macro estructura épica o viaje del héroe que nos viene de Joseph Campbell y que fue adaptada para guiones por Christopher Vogler, la ambición y la oportunidad se transforman en elementos perversos o negativos, variantes a lo Coen de lo que se conoce en el primer acto como el «llamado a la aventura» —tal como lo estipula Vogler—, bisagra, detonante que da paso al segundo acto. La oportunidad del crimen, esa inmensa tentación que podría verse como algo fácil de ejecutar es, en el cine de los Coen, ese llamado a la aventura. En su mundo, el llamado a la aventura puede ser el llamado a dejarse tentar por el mal.

En este sentido, El hombre que nunca estuvo (The Man Who Wasn't There, 2001) es una de las más claras muestras. Allí tenemos a Billy Bob Thornton, en el rol de un muy lacónico, simple, estático y mínimo barbero que un día decide cometer chantaje para obtener un dinero e invertir en un negocio. Al igual que en Blood Simple, hay una infidelidad que se transforma en motivo de chantaje. Ed Crane, nuestro barbero, le hace unas llamadas anónimas al jefe de su esposa, Big Dave Brewster (James Gandolfini), y pide diez mil dólares a cambio de su silencio. Pero, por supuesto, las cosas se complican.

De la inercia, pasamos a la tentación y de la tentación al crimen menor, y del crimen menor, al crimen mayor: el asesinato. Ese asesinato pareciera ser la primera casualidad de una larga cadena de infortunios. Pero, ¿son casualidades? Los Coen meten a su espectador en otro mundo, en un mundo especial y terrible. Vogler llama al segundo acto «mundo especial», y en ese mundo especial hay otras leyes, donde el azar y lo insólito son la regla, la constante. No son fundamentales, por decirlo así, el enfrentamiento a los secuaces del enemigo y al mismo gran enemigo; lo que le importa a los Coen es la cadena de eventos inesperados, los azares, los golpes de esquina. Allí, por supuesto, es donde va a parar Ed Crane. A partir de la primera muerte, se suceden otras muertes y otros hechos insólitos, que nos hacen pensar que quizás Ed Crane sea un tipo con suerte. Pero la suerte, en los Coen, es un recurso que se agota, y que no es renovable. La suerte en realidad no existe, tan sólo es el paso previo a otra vuelta de tuerca, y eso lo descubrirá Crane hacia el final de la cinta.

Así, en la obra de los Coen, el crimen desata fuerzas y da paso a otros mundos dentro de este mundo. En El hombre que nunca estuvo es el mismo protagonista quien abre esa puerta, cansado ya de ser el mismo, cansado de lo estático. De algún modo, Ed Crane busca darle sentido a su vida ingresando a un mundo donde sucedan cosas, donde se mueven las resortes, donde se mueve su suerte, buena o mala, le da igual. Ed Crane, como muchos, ha estado muerto en vida durante años, paralizado, invisible, de algún modo incluso impedido de actuar y de tener más de lo que la vida le dio. De pronto, un día, ha visto la oportunidad de hacer justicia, de regalarse lo que se merece, lo que durante tanto tiempo le fue vedado. Ya lo dijimos, lo que en la estructura del viaje del héroe equivale a la llamada para hacer el bien, se convierte acá en la llamada de la ambición, de la tentación, la oportunidad que lo llevará, sin importar los resultados, a una aventura que lo haga sentirse vivo, justiciero, merecedor de lo que nunca se le dio. Y eso es lo importante, el (anti)héroe de los Coen igual considera que está haciendo lo correcto, que se le hará justicia. Paradójico, pero así es.

El hombre que nunca estuvo, de los hermanos Coen, este jueves 7 de febrero. Antihéroes, tentación, crimen, mundo azaroso. ¿Qué ves cuando ves Max?

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El llamado Nuevo Hollywood de finales de los sesenta, dio para todo. Surgieron allí directores como Coppola y Scorsese, muy cercanos en su manera de trabajar al cine de autor europeo, pero que al mismo tiempo hacían dinero en las taquillas. Surgieron los contraculturales completos, como Dennis Hopper, y también aquellos que terminaron convirtiéndose en los grandes hacedores de cine comercial. De igual manera revolucionario, claro que sí. Estos nuevos «autores» comerciales le enseñaron a Hollywood a hacer más dinero a través de unas historias cargadas de emoción, de acción, de aventura, de imaginación y de efectos especiales. Dos de ellos, los principales: Steven Spielberg y George Lucas. Si bien Lucas dirigió en 1973 American Graffiti, un film que fue todo un éxito de taquilla por su carga emocional y juvenil, fue Spielberg quien revolucionó la manera de hacer y vender cine comercial con Jaws en 1975. Jaws fue el gran taquillazo, fue lo que todos después querían hacer: terror, suspenso, efectos especiales, acción, personajes heroicos, el mal contra el bien.

Lucas, por su parte, estaba al lado de Coppola, y crecía en la medida que trabajar y discutía con su joven maestro. De alguna manera, Coppola se había convertido en la figura del padre, ésa que continuaba los conflictos y los aprendizajes con su padre verdadero, ésa que veremos luego tan acentuada en su trilogía galáctica. Coppola era sí como su padre, pero Scorsese y Spielberg eran su competencia. Scorsese había filmado Mean Streets en 1973. Lucas decía que con American Graffiti había hecho la misma cinta, pero para un público más generalizado, para jóvenes. Spielberg, en el otro extremo, era, como Lucas, un amante de la técnica, un creador de cine comercial. Lucas se veía en medio de todos ellos, y buscaba su camino. Era pésimo guionista, mezquino con los gatos y le fascinaba la ciencia ficción. Ciencia ficción y mezquindad no funciona. No obstante, su primer film fue de ciencia ficción. Ciencia ficción con poco presupuesto y, en aquel primer momento, buscando el calificativo de «autor». De allí que THX 1138, su primer largo importante de 1971, sea una pieza de atmósfera fría, minimalista y de vuelo intelectual. En el estreno no gustó, no tuvo éxito. Los amigos le dijeron a Lucas que no fuera, precisamente, tan frío. Que era un cineasta genial, pero que dejara de ser tan frío. No obstante, en aquel momento, Lucas estaba interesado en pertenecer a la ola de nuevos «autores». Como tal, debía desarrollar el guión, y así lo hizo, a pesar de todas sus dificultades para escribir. Como tal, también debía controlar cada detalle de su obra. THX 1138 fue un duro golpe para sus pretensiones. De allí que saltara a American Graffiti llevado de la mano de Coppola. No obstante, este no era el camino deseado. Lucas quería volver a la ciencia ficción; era su delirio. Pero también había entendido, con American Graffiti, el lado comercial del asunto. Había entendido la gran oportunidad del público joven, y pensaba que su próxima producción debía ser una mezcla entre la ciencia ficción y un film de Disney, es decir, un film dirigido a niños y jóvenes. Entonces empezó a concebir Star Wars. Dos años y medio le tomó terminar el guión. Ya desde THX 1138, venía fascinado con la teoría del viaje del héroe de Joseph Campbell. Allí estaba toda una dinámica cargada de estructura, personajes, símbolos y arquetipos. El viaje del héroe del antropólogo Campbell venía del estudio de los mitos, y por lo tanto, así lo veía Lucas, serviría para crear mitos modernos. Eso era lo que anhelaba, hacer un film que se instaurara en la mente de las personas. Hacer un film que perdurara, que hiciera historia en la cultura popular. Lucas es un conservador, alguien que cree en el poder formador de las historias. Buscó una historia cargada de significados profundos, pero nada de sexo, nada de crueldad gratuita. Él quería que los jóvenes vieran la pantalla y supieran qué era el bien y qué el mal, que supieran distinguir. Quería formar, como un viejo chamán, el alma de los hombres. En un principio, quizás por su cuidado con el dinero, no tenía pensado innovar en efectos especiales. Pero luego se buscó a John Dykstra, quien trajo la idea de los efectos especiales unidos a las computadoras. Su proyecto era tan ambicioso que muchas veces llegó a chocar con el mismo Lucas (una vez más, por cuestiones de dinero). Pero al final, todo se dio, y Star Wars fue un inmenso éxito que catapultó para siempre a George Lucas. ¿Y qué fue de THX 1138? Pues que se convirtió en un film de culto. Con los años, el film ha ido tomando más y más fuerza, y aquello que en sus principios fue un proyecto universitario, y luego un largometraje bajo el ala protectora de Coppola, es hoy una pieza maestra día reverenciada como una de esas obras que demuestran a lo largo de los años que estuvieron adelantadas a su época. THX 1138 es una digna heredera de 2001: A Space Odyssey, pero con el peso de Kubrick encima. Lucas era un muchacho joven, ambicioso, poco conocido, y la sombra de Kubrick era en aquel momento tan enorme como lo es hoy día. Se comprende entonces que THS 1138 fuese subvalorada en su momento, y que tuviese que esperar unos años para convertirse en una obra de culto, así como de culto es también George Lucas, el hacedor de historias mitológicas contemporáneas, el creador del mito inmenso que va más allá de este planeta, y que aboga por la imaginación, mirando las estrellas.

Disfruta este jueves primero de diciembre de THX 1138, en homenaje a George Lucas en la última semana del ciclo Sujetos de culto, por Max.