Alain Corneau abrió y cerró un círculo de vida (y de muerte). Comenzó su carrera cinematográfica con France Inc. (1974), luego Police Python 357 (1976), La Menace (1977) y la Série noire (1979), cine negro, cine de asesinato e intriga que le dio un lugar en la cinematografía francesa. En el primero, se conjugan alto gobierno, negocio de la droga y legalización; Yves Montand disparando y golpeando y haciendo largos monólogos en el segundo; un trío amoroso, una mujer loca, un suicidio y un detective en el tercero; y un vendedor ambulante que se mete a redentor de prostitutas y criminal por el bien, en el cuarto. A lo largo de ese camino, Corneau echó también mano de sus otros intereses, como por ejemplo la música, de la cual fue fiel acólito en su juventud y con la que se abría quedado si la cinematografía no se hubiera atravesado en su camino. Quizás, a manera de sublime disculpa, el cineasta le ofreció a este su primer amor Tous les Matins du Monde (1991), un film histórico ambientado a finales del siglo XVII, que involucra a un maestro de viola y un joven estudiante de música interpretado por Gérard Depardieu. El remordimiento y la vuelta a sus orígenes, bien le valió siete premios César.

Treinta y seis años después de haber puesto en cartelera su primer film de ficción, el 30 de agosto de 2010, Corneau muere. Había terminado de filmar su más reciente film (que terminó siendo su último) y estaba en proceso de edición. Se trataba de otra cinta de cine negro. Pero esta vez el crimen no ocurría en los bajos fondos, ya no entre policías y ladrones ni entre hombres rudos y llenos de pelos por todos lados. Esta vez, con Crime d'amour (2010), Alain Corneau nos entrega una cinta con una visión del crimen actualizada. Ya la oscuridad de los bares y de los callejones no ocupa los escenarios, sino el ambiente empresarial, corporativo, allí donde en las últimas décadas hemos encontrado lo más feroces criminales, las más bajas pasiones, las más abyectas ambiciones. En el mundo de Enron, los malos usan corbata y llevan su cuello de camisa muy blanco, muy pulido, o, también ocurre, usan tacones y falda. Este es el caso del Crime d'amour, donde Ludivine Sagnier y Kristin Scott Thomas son la apuesta principal del duelo interpretativo planteado por el director. Scott Thomas, la ejecutiva de alto nivel, Sagnier, la joven aprendiz, tan ambiciosa como su superior, pero de primer momento aún virgen en el padecimiento y/o en el ejercicio del mal. Así, en Crime d'amour, Corneau se ocupa del tema de género, de mirar hacia la mujer y de explorarla en el mundo corporativo. Muchas mujeres, ingentes cantidades de mujeres, han logrado llevar sus derechos hasta lo más arriba del escalafón empresarial, y han demostrado que son igual de eficientes como el hombre. Pero Corneau, y con esto espero amainar cualquier intento de furia feminista, parece decirnos que el poder, tanto en el hombre como en la mujer, hace estragos idénticos. El poder nos convierte en monstruos, y los monstruos, si me permiten jugar con esta idea, no tienen sexo. O digámoslo así: el poder es el que no tiene sexo (pero es sexy). El poder carcome por igual, y urde intrigas, corrupción, abuso de autoridad y abuso sexual por doquier. De hecho, en Crime d'amour el tema lésbico entra a formar parte de ese vórtice del poder que no conoce de homo o de heterosexualidades, porque funciona en realidad como un animal que come sexo para satisfacer su ego. No es cuestión de preferencias, es cuestión de comer allí porque se quiere y se puede, y porque así también se humilla. El sexo como control, como humillación, y el poder también como atracción, porque la parte sometida también se deja fascinar. Así, en este juego de tensiones, la persona no es más que una máscara. La figura delineada y el rostro hermoso y sonriente se presentan como acá partes constitutivas del personaje que somos. Persona, recordemos, viene de máscara, de per sonar, «para sonar». La máscara, lo que oculta y está delante del rostro bestial del poder, es lo que emite voz, lo que se muestra al mundo. El poder asume estas máscaras, y en consecuencia, el crimen también. El crimen que seduce, que se obsesiona con el otro hasta el punto de convertirse en el otro y que, bajo esa apariencia, destruye. Isabelle (Sagnier), la joven ejecutiva, llegará a ser la voz, la máscara y la figura de Christine (Scott Thomas), en un juego de mimesis obsesivas que nos mostrará la dualidad que vive en una misma persona, así como la complejidad de conceptos como el bien y el mal. Nos viene a la mente Persona (1966), obra maestra de Ingmar Bergman donde dos mujeres, Alma y Elisabet, entran en una dialéctica perversa y surrealista de personalidades. Alma, paradójicamente, es la voz, Elisabet, la muda. Lo que nos da vida, lo que nos da «alma» es precisamente la voz. No obstante, esa voz, ya lo dijimos, es del personaje, de ese algo que realmente no tiene vida propia, que no existe, y que en el fondo es altamente mimético. Más hacia nuestros tiempos, pienso en Single White Female (1992) de Barbet Schroeder, una suerte de Persona pero a lo Hollywood, con menos simbolismo y más suspenso, donde Jennifer Jason Leigh es la máscara orate, el doble desquiciado de la perfectísima Bridget Fonda, blanco de envidias de esta acomplejada inquilina. Más cerca aún, se me ocurre pensar en Chloe (2009) de un fallido Atom Egoyan, director que se deja llevar por la fascinación visiual de Julianne Moore y Amanda Seyfried, en un film también de suspenso donde las dos actrices son vapuleadas por la obsesión, los celos, la atracción mutua y la pasión sexual hasta llegar a un punto donde ambas son oscuro reflejo una de la otra. Estos procesos de mimesis y fusión se encuentran magistralmente tratados en Crime d'amour, formando además parte de un plan, de una coartada, de un crimen y de una venganza suprema. Es decir, en el caso de Corneau, podemos aseverar que la mímesis se convierte en némesis, en este lamentable fin de carrera de un autor que abrió con cine negro y cerró con cine negro, a las puertas de una sociedad que ha visto caer los cuellos blancos y las máscaras, y se ha estremecido ante los perturbados rostros del poder.

Crime d'amour, último film de Alain Corneau, este domingo 11 de marzo. Reinventa, reimagina… Descubre Max.

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Un muchacho desordenado que hace una película al año

Woody Allen lleva 44 años haciendo cine, y desde 1984 ha hecho una película por año, sin fallar. Había empezado con la serie en 1977, pero en 1980 no sacó nada al mercado. De lo que sí no cabe duda es que desde 1984 ha hecho una película por año. ¡Es decir, Allen cuenta con más de 40 películas! Bastante, muchísimo para aquel zagaletón que no pasó ninguna de las materias de cine en su lejana juventud, y cuyos profesores incluso dudaban de su sanidad mental. De hecho, uno de ellos le recomendó ir al siquiatra, único asunto en el que Allen fue obediente. Desde aquellos días, el director no falla sus citas con el médico de la cabeza. Claro, alguien dirá que aquello de una película por año es de locos. Y también alguien dirá que la cantidad no se impone sobre la calidad, pero nadie, absolutamente nadie, puede negar la trascendencia del cineasta y la importancia de filmes como Annie Hall, Manhattan, Zelig, Broadway Danny Rose, The Purple Rose of Cairo, entre otros tantos.

El camaleón Zelig

Una de las cosas que más me impresiona de Allen es su capacidad para moverse, para saltar de un género a otro sin dejar de ser él. De la ligereza cómica va al peso dramático, dejando siempre su marca. Él es como Zelig, su propio personaje de 1983, un camaleón, un cineasta multifacético que sin embargo, nunca deja ser él mismo. Admirador de Groucho Marx y fanático de Ingmar Bergman y de Federico Fellini, el alma de Allen es una fusión de ideas, temas y estilos donde muy pocas veces falta la mirada del humor. Claro, acá podríamos caer en la suprema tontería de creer que la comedia es un género menor que no refleja profundidades. Pero Allen, siempre, nos habla del alma humana, y es un notable admirador de los griegos, de su mitología y de los arquetipos. Lo más fantástico de él es que hasta en la comedia, la tragedia hace su camino. Allen entiende que el humor es una manera de afrontar el mundo. Pero también es capaz, ya lo dijimos, de dejar el humor a un lado y realizar una historia cargada de drama. El amor, las relaciones de pareja, con frecuencia conforman las obsesiones de sus historias. Pareciera que Allen no entiende el amor, y lo busca y lo piensa, tanto, pero tanto, que ha llegado a ser, paradójicamente, un experto en el tema. Y si hablamos del amor como culpa, mucho más. La culpa y el amor son dos grandes temas humanos, muy judeo-cristianos, y que sin duda apasionan a Allen, quien los ha explorado en todas sus etapas y en todas sus variantes. El amor y la culpa, el amor y el crimen, el amor y la separación. El amor como fracaso, el amor como misterio, como imposibilidad, como perdición, pero al mismo tiempo como belleza suprema y única razón de vida. Allen es un director complejo, no se queda en lo maniqueo, y eso lo hace grande. Sus personajes, hasta el más caricaturesco, tienen profundidad. Y ese es quizás uno de sus logros: hacer que la caricatura tenga alma. Y cuando no se trata de la comedia, la caricatura va a instalarse en la lucha contra el cliché que está en el amor y en la mezquindad del alma humana. Nada más cliché ni más difícil que contar historias de amor, nada más vulgar que la mezquindad del hombre. Pero es hacia allá donde va Allen y donde se bate a muerte con el mal gusto para regalarnos arte.

Al comienzo fue el humor, pero pronto también fue Manhattan

Aquel muchacho que estaba más preocupado por escribir buenos chistes, por jugar por las palabras, por burlarse de los judíos y de él mismo con lo más típico del humor judío, empezó escribiendo, precisamente, comedia con el film What´s New Pussycat? en 1965, y ya para 1966 estaba dirigiendo What's Up, Tiger Lily?, un film delirante, donde realmente Allen no dirige sino los diálogos, pues la película ya existe; se trata de un film japonés de acción que Allen deja tal cual y del que sólo sustituye los parlamentos. Luego de esto continuó haciendo filmes cargados de ácida y surrealista comedia, y ésta parecía ser su marca y su camino, hasta que en 1977 empieza a trabajar con historias que tienen lugar en la ciudad de Manhattan. Estamos hablando de Annie Hall (1978), Interiors (1978) y Manhattan (1979). Acá Allen encuentra un nuevo nicho, a parte de la comedia: encuentra su ciudad, y su ciudad comienza a convertirse en tema. Al mismo tiempo, con estos film, Allen se vuelve más introspectivo y aborda de manera más seria el tema amoroso. Desde entonces, y tal como ya señalé, alternará y mezclará drama y comedia, siempre con una delicadeza y un ritmo muy suyo, muy fluido, que siempre deja un grato sabor de vida vivida, de alegría recuperada.

De Europa a la casa

Nueva York, personajes neuróticos, humor, sexo, relaciones de pareja, una película de Allen es absolutamente reconocible del resto de las películas de cualquier otro director. Hasta las más recientes, menos afanosas en su arte y más insistentes con el continente europeo, son películas de Woody Allen.

De este su período de vueltas por el viejo mundo, tenemos sin embargo, una que lo devuelve a Nueva York. Hablamos de Whatever Works, de 2009. Un viejo guión que, como ya dijimos en otro texto, se quedó congelado en los años setenta y que Allen retomó en los últimos tiempos. Se trata de una historia protagonizada por un tristón Larry David, genio cínico y amargado que se enamora de una joven chica, y que, a través de ella, baja al mundo material de las relaciones familiares y de pareja. Un film de Allen que redescubre rincones de Nueva York, que busca, que escarba en las verdades del amor (el amor homosexual, el amor de tríos, el amor del hombre maduro con una mujer más joven) y en general, en los caminos de la honestidad y la felicidad. Toda una pieza que rescata el viejo sabor a Manhattan y el viejo sabor a terreno conocido y amado.

No me queda más que invitarte a disfrutar del arte del Woody Allen este viernes 18 de noviembre con la comedia Whatever Works, como parte del ciclo Sujetos de culto, por Max.