Inicia el ciclo USA Independiente con el film 28 Hotel Rooms

por max 4. septiembre 2013 13:06

 

Eso que tiene entre sus ancestros a Roger Corman, a Orson Welles, a Samuel Fuller, a John Cassavetes… entre otros; eso que tomó auge con los cineastas del nuevo Hollywood (Scorsese, Coppola… entre otros) y que todavía bajo el control de los estudios tenía su aire independiente; eso que ha promocionado y promociona con éxito el festival de Sundance (paradójicamente como negocio que apunta hacia Hollywood); eso que relacionamos con Tarantino, pero que quizás no sea Tarantino; eso que se caracteriza por películas sin trama convencional; por contar historias de familias disfuncionales; por acumular personajes fuera de lo común que luchan por mantenerse dignos en este mundo cuadriculado y cruel; eso que puede estar copado de prostitutas, homosexuales, enanos, gente solitaria y drogas; eso con rara música de fondo; con parcos diálogos o con diálogos agudos; y bueno, claro, eso que no hace gala de grandes presupuestos ni de efectos especiales… o por lo menos, no al estilo de los grandes estudios. Eso que llamamos cine independiente, ese amplio espectro de maravillas, tendrá su espacio este mes de septiembre en Max, con una muestra que consta de un film cada jueves, comenzando este mismo jueves con 28 Hotel Rooms de Matt Ross, para seguir con Invierno Profundo de Debra Granik el jueves 12, luego con 96 Minutes de Aimee Lagos el jueves 19, y que finaliza con El futuro de Miranda July el jueves 29.

 

 

Pero para comenzar, veamos 28 notas en torno a 28 Hotel Rooms (2012) del debutante Matt Ross:

 

  1. Una historia de amor que de principio no pretende el amor es una verdadera historia de amor.
  2. Los amantes callan, no se dicen que se aman. Sus cuerpos hablan por ellos. Sus cuerpos gritan el amor.
  3. Afuera está el mundo, el mundo que te aplasta.
  4. Te metes, ves la puerta abierta y te metes. Después no sabes cómo salir. Así es el amor que crece entre los amantes.
  5. Hiciste un pacto. Dijiste que no te enamorarías. Pero empiezas a soñar otra vida. En ese instante, lo sabes, estás perdido.
  6. Una habitación de hotel no te salva de nada. De esa puerta el amor también tiene las llaves.
  7. Habitación de hotel, pacto de no enamoramiento. Fracaso seguro… del pacto.
  8. Habitación de hotel, refugio atómico contra la realidad. La realidad es el Apocalipsis de los amantes.
  9. Los amantes quieren ser como los aeropuertos. Se olvidan que siempre los vuelos se retrasan, que siempre te quedas más tiempo del que realmente era necesario.
  10. Para los cuerpos nada es pasajero.
  11. No saber nada del otro no garantiza el olvido.
  12. Nada es seguro, menos que te enamorarás.
  13. Y la muerte.
  14. Pero el amor es como la muerte.
  15. Cuando te das cuenta que compraste un pasaje sin retorno. Ahí.
  16. Cuando comienzas a no saber qué hacer con tu vida. Ahí.
  17. Cuando quisieras una bola de cristal. Ahí.
  18. Cuando entiendes que el destino existe pero la vida es su enemiga. Ahí.
  19. El amor se ríe de los que dicen: «No nos enamoraremos».
  20. El amor les hace decir: «No nos enamoraremos».
  21. El amor tiene tres patas. Es una mesa de mago. Un mago es un ilusionista… y un estafador que te fascina.
  22. ¿Cuándo fue? ¿Ayer fue que dijiste que no te enamorarías?
  23. Ayer sí.
  24. Y hoy ya.
  25. Y hoy no hay remedio.
  26. Llevas 26 habitaciones, y ya desde la primera lo sabías.
  27. 28 Hotel Rooms, este jueves 5 de septiembre, dentro del ciclo USA Independientes. Por Max.

Día especial con Joel Schumacher (y acá una filmografía)

por max 13. enero 2012 12:46

 

A la orden para dirigir

De Joel Schumacher podemos decir que es de esos directores que están ahí a la orden para dirigir. Podríamos decir que no es un autor a la manera cómo se entendieron autores Scorsese, Coppola o Allen. Pero, de un modo paradójico, Schumacher se ha terminado convirtiendo en un director de filmes de género (el thriller seguro, la comedia segura, la de terror segura; el seguro entre comillas, por favor) que si bien no podemos calificar como fundamentales en la historia de la cinematografía mundial, sí son piezas que tuvieron su momento, piezas que incluso todavía recordamos y que forman parte de la historia del cine norteamericano.

 

Diseño de moda y los ochenta

Schumacher estudió diseño de modas y tiene ese gusto para lo estético que aporta a su obra un interés y una calidad visual que están por encima de la media. Se dio a conocer en los años ochenta, cuando ya el furor del nuevo cine de Hollywood se había asentado (no me atrevo a decir que había pasado) y los ejecutivos, aprovechando aquel empujón, empezaban a hacerse del control de la situación, esta vez tomando como base el trabajo previo de aquellos que revolucionaron la manera de entender, hacer y ganar dinero en el cine a finales de los sesenta. Pero no se crea, Schumacher estuvo allí en esos años del estallido. Ya para 1973 lo tenemos en Los Ángeles (él es de Nueva York) haciendo el vestuario de Sleeper (El dormilón) de Woody Allen (otro de Nueva York). Cabe destacar que el vestuario en esta temprana obra maestra de Allen juega un papel muy importante, muy estrecho, y es así porque está magníficamente logrado en función de la delirante fantasía futurista de Allen. Quizás ya para entonces, Schumacher guardaba para sí el sueño de la dirección, porque al año siguiente (1974), dirige su primer film para televisión, Virginia Hill, la historia de una prostituta amiga del famoso pandillero Bugsy Seagal. Schumacher escribió el guión y dirigió la cinta; y esto hay que anotarlo: en aquellos años (estamos aún en los setenta), quien quería ser autor debía escribir, producir y dirigir su propia cinta. No es de extrañar que él, en aquel entonces, quisiera, pretendiera formar parte del grupo de cineastas del nuevo Hollywood, y anduviera trabajando para ello.


El salto a las estrellas

Después de otro film para televisión en 1975, Amateur Night at the Dixie Bar and Grill, el recién estrenado director por fin da al salto al cine con la comedia de género fantástico The Incredible Shrinking Woman (1981), para luego repetir con otra comedia dos años más tarde, D.C. Cab, protagonizada por Mr. T, comedia (como ya se dijo) a la que se añade mucho de acción. Para este momento, Schumacher ha tomado un camino que marca distancia con respecto al cine autoral. Es un director de éxito, sí, pero enmarcado dentro de las modas y los formatos que impone el cine comercial. En 1985 entrega St. Elmo's Fire, film que irá a formar parte de ese paquete de películas protagonizadas por jóvenes promesas. Recordemos a Sexteen Clandes (1984), Breakfast Club (1985), Pretty in Pink (1986), Ferris Bueller's Day Off (1986), entre otras. El amo absoluto en aquel entonces de este tipo de filmes era el guionista y director John Hughes; así que Shcumacher estuvo allí no para tomar un lugar y quedarse, sino para hacer su aporte, en todo caso más glamoroso y con estrellas un poco más adultas y sensuales como Demi Moore y Rob Lowe, y los ya clásicos del cine juvenil Emilio Estevez, Ally Sheedy y Judd Nelson. A estas alturas Schumacher asentaba una muy buena fama con claves fundamentales: sus películas tenían buena pintas, hacían taquilla y además él sabía dirigir estrellas. Empezaría así a ser un director para estrellas, y a oscilar entre los filmes de fantasía y suspenso y los dramas y las comedias suaves protagonizadas por grandes astros.

 

Entre la luz y la oscuridad

En 1987, Schumacher nos presenta Los muchachos perdidos (The Lost Boys), un film de vampiros protagonizado por figuras juveniles en aquel momento en alza: Kiefer Sutherland, Jason Patric y Corey Haim. Una historia de vampiros en América, vampiros juveniles, guapos y muy bien vestidos (recordemos que Schumacher estudió diseño de moda), pero también al mismo tiempo terroríficos y violentos. Joven espectador que en aquel entonces no se sintió fascinado con Los muchachos perdidos debió de haber estado viviendo a la orilla del mar sin salas de cine alrededor.

Luego, en 1989, el director volvería a hacer una comedia facilona con Ted Danson e Isabella Rosselini, Cousins, y al año siguiente saltaría al suspenso metafísico o científico con Flatliners, otro de los grandes aciertos de su carrera. Allí tendría a Julia Roberts y a Kiefer Sutherland, pero esta vez estaría más cómodo, pues se movería en un terreno donde ya se sentía más a gusto. Flatliners fue otro gran estallido de cartelera, y otra razón más para pensar que Schumacher era un excelente director de filmes de género. Los grandes estudios le tomaron confianza, Julia Roberts lo quería, y ahí estuvo de nuevo con él al año siguiente en Dying Young, un drama facilón, nada del otro mundo, pero protagonizado por ella, y eso era lo que importaba. Siguiendo en la tónica de una para la luz y otra para la oscuridad (tú eliges cuáles películas son de las luz y cuáles de la oscuridad), al año siguiente de Dying Young, Schumacher dirige el que quizás sea su film más original y más ajeno a todas las fórmulas de Hollywood: Falling Down, una verdadera pieza maestra llena de ruido e ira protagonizada por Michael Douglas, haciendo el rol de un desempleado que tiene un día de furia absoluta. Lo que hace aquel hombre, la manera cómo se alza contra toda la estupidez humana resulta tan dura y al mismo tiempo tan sincera que uno no deja de sentirse identificado. Una pieza rara, una pieza que pudiera haber hecho Scorsese, una película que podríamos llamar de autor.

 

 

Batman, Grisham, la caída

Luego vendría un período de la carrera de Schumacher que oscilaría entre John Grisham y Batman. The Client seguido de Batman Forever y luego y A Time To Kill para volver al enmascarado con Batman & Robin, film este último que lo lanzó al foso de la ignominia, pues fue un rotundo fracaso de taquilla y de crítica, tanto que los estudios le quitaron la secuela, y hasta el guión le rechazaron. Los fanáticos y el público lo odiaron, y en alguna entrevista Schumacher aparece pidiendo perdón por haber cometido tan horrendo crimen artísticos, que incluyó, para espanto de todos, tetillas en los trajes de Batman y Robin.

 

Salvadidas y otras lecciones

Al cerrar esta década, Schumacher se juega todo por el todo con dos filmes el mismo año: Ocho milímetros y Fawless. Con Ocho milímetros (8MM, 1999), el cineasta busca la reivindicación en una vuelta a las oscuridades, a los rincones del alma, allí donde (ya lo dije) mejor cine hace. Ocho milímetros, protagonizada por Nicolas Cage y Joaquin Phoenix, nos sumerge en el mundo de los filmes snuff, de la pornografía, del sexo abyecto, de la venganza y la muerte. Nos recuerda sin duda Tesis (1996) de Alejandro Amenábar, pero también Hardcore (1979) de Paul Schrader, un referente quizás mucho más cercano para Schumacher —Schrader formó parte de esa nueva ola de directores de Hollywood— y para Andrew Kevin Walker, el guionista de Se7en (1995), film de David Fincher que cambió la manera de contar y de mirar historias de asesinos en serie. Ocho milímetros es un film que se adentra en las oscuridades del alma, plantea profundo conflictos morales y escarba en torno a la naturaleza del mal. Fawless, por su parte, es un drama con toques de comedia y brochazos de oscuridad. Por supuesto, dos grandes actores lo apoyan: Robert De Niro y Philip Seymour Hoffman. De Niro hace de policía retirado y a punto de infarto, y Philip Seymour Hoffman de travesti adorable.

 

 

Ya con la lección aprendida

Vuelven entonces a subir los números de Schumacher, quien parece haber aprendido su lección, es decir, que lo suyo es el thriller, las oscuridades del hombre, allí donde hay guerras, drogas, asesinatos y mucho suspenso para dejarte pegado a la silla. Por ese camino sigue y nos entrega varios filmes de respetable factura: Tigerland (2000), su único film de guerra baja la batuta protagónica de Colin Farrell; Bad Company (2002), una de identidades suplantadas en el mundo de corrientes subterráneas que es la CIA, acá con Anthony Hopkins y Chris Rocks; Phone Booth (también 2002), otra vez con Colin Farrell y con el viejo amigo Kiefer Sutherlad, un film tenso, milimétrico, que explora también el mundo de la moral y los bajos instintos desde el breve espacio de una cabina telefónica; Veronica Guerin (2003), historia que no se aparta del camino de las oscuridades del alma, del suspenso ni tampoco de los dilemas morales y sociales, en este caso con la venia de Cate Blanchett como heroína. Al año siguiente entrega su primer musical, The Phantom of the Opera, basado en la novela de Gaston Leroux, pero sobre todo, en la obra de Broadway. Mucho decorado, mucho canto, mucho vestuario, mucha teatralidad; seguramente Schumacher se habrá sentido muy libre y muy cómodo contando esta historia que no deja de tener su fascinación por el lado oscuro. Tres años después, es decir, en 2007, Schumacher vuelve con The Number 23, protagonizado por Jim Carrey, un film que explora la naturaleza de la locura, de la escritura de ficción y del crimen. 2009 es el año de Blood Creek, y acá el director hace uso de los elementos de la venganza, las relaciones entre hermanos y la maldad del nazismo. En 2010 nos recibe con Twelve, basado en el libro de Nick McDonell publicado en 2002, cuando McDonell contaba con tan sólo 17 años. Se trata de la historia de un joven acomodado de Nueva York, que, tras abandonar la escuela, se convierte en traficante de drogas de niños ricos; un retrato generacional, una mirada fría y desgarrada a la juventud de nuestros tiempos, heredera de vicios y pocas virtudes. A finales del año pasado estrenó Trespass, protagonizada por Nicolas Cage y Nicole Kidman. Acá Shumacher vuelve a explorar en el mundo de la alta burguesía, quebrando su tranquilidad por medio de un secuestro en casa. Aquel encierro cargado de tensión, resulta una perfecta vía para adentrarse en los conflictos y oscuridades de los secuestradores y los secuestrados.

 

En la balanza de la gloria y la culpas

Joel Schumacher es un director que no puede ser dejado a un lado así nada más. Quizás algunos filmes de él nos parezcan realmente descartables. Son filmes que por ir tras la búsqueda de la taquilla han perdido su horizonte; pero Schumacher es también un director solvente que ha entregado piezas cinematográficas de gran factura con excelentes historias y excelentes actuaciones. Estamos hablando de un director que entre el ir y venir como caballo de batalla de los grandes estudios, ha ido buscando sus temas, sus obsesiones y las historias con las que se siente cómodo y con las que evita no caer tan bajo como cayó en la época de su segundo Batman. ¿Lo ha logrado? Está trabajando en eso, me parece, y todavía le quedan rollos de películas guardados en casa.

 

Lo que nos trae Max

Este mes, Max nos ofrece, tres filmes de Joel Schumacher. El jueves 19, disfruta de Ocho milímetros, Twelve y Los muchachos perdidos, una perfecta oportunidad para recordar los ochenta, para dar el salto de los noventa al siglo XXI, y para darle una vuelta a la joven generación de estos tiempos. La sociedad, sus horrores, sus pesadillas y sus realidades, todo, a través de la mirada de Joel Schumacher.

Recuerda, este jueves 19 de enero, Joel Schumacher estará en Max.

George Lucas, el chamán de las historias

por max 29. noviembre 2011 09:11

 

El llamado Nuevo Hollywood de finales de los sesenta, dio para todo. Surgieron allí directores como Coppola y Scorsese, muy cercanos en su manera de trabajar al cine de autor europeo, pero que al mismo tiempo hacían dinero en las taquillas. Surgieron los contraculturales completos, como Dennis Hopper, y también aquellos que terminaron convirtiéndose en los grandes hacedores de cine comercial. De igual manera revolucionario, claro que sí. Estos nuevos «autores» comerciales le enseñaron a Hollywood a hacer más dinero a través de unas historias cargadas de emoción, de acción, de aventura, de imaginación y de efectos especiales. Dos de ellos, los principales: Steven Spielberg y George Lucas. Si bien Lucas dirigió en 1973 American Graffiti, un film que fue todo un éxito de taquilla por su carga emocional y juvenil, fue Spielberg quien revolucionó la manera de hacer y vender cine comercial con Jaws en 1975. Jaws fue el gran taquillazo, fue lo que todos después querían hacer: terror, suspenso, efectos especiales, acción, personajes heroicos, el mal contra el bien.

Lucas, por su parte, estaba al lado de Coppola, y crecía en la medida que trabajar y discutía con su joven maestro. De alguna manera, Coppola se había convertido en la figura del padre, ésa que continuaba los conflictos y los aprendizajes con su padre verdadero, ésa que veremos luego tan acentuada en su trilogía galáctica. Coppola era sí como su padre, pero Scorsese y Spielberg eran su competencia. Scorsese había filmado Mean Streets en 1973. Lucas decía que con American Graffiti había hecho la misma cinta, pero para un público más generalizado, para jóvenes. Spielberg, en el otro extremo, era, como Lucas, un amante de la técnica, un creador de cine comercial. Lucas se veía en medio de todos ellos, y buscaba su camino. Era pésimo guionista, mezquino con los gatos y le fascinaba la ciencia ficción. Ciencia ficción y mezquindad no funciona. No obstante, su primer film fue de ciencia ficción. Ciencia ficción con poco presupuesto y, en aquel primer momento, buscando el calificativo de «autor». De allí que THX 1138, su primer largo importante de 1971, sea una pieza de atmósfera fría, minimalista y de vuelo intelectual. En el estreno no gustó, no tuvo éxito. Los amigos le dijeron a Lucas que no fuera, precisamente, tan frío. Que era un cineasta genial, pero que dejara de ser tan frío. No obstante, en aquel momento, Lucas estaba interesado en pertenecer a la ola de nuevos «autores». Como tal, debía desarrollar el guión, y así lo hizo, a pesar de todas sus dificultades para escribir. Como tal, también debía controlar cada detalle de su obra. THX 1138 fue un duro golpe para sus pretensiones. De allí que saltara a American Graffiti llevado de la mano de Coppola. No obstante, este no era el camino deseado. Lucas quería volver a la ciencia ficción; era su delirio. Pero también había entendido, con American Graffiti, el lado comercial del asunto. Había entendido la gran oportunidad del público joven, y pensaba que su próxima producción debía ser una mezcla entre la ciencia ficción y un film de Disney, es decir, un film dirigido a niños y jóvenes. Entonces empezó a concebir Star Wars. Dos años y medio le tomó terminar el guión. Ya desde THX 1138, venía fascinado con la teoría del viaje del héroe de Joseph Campbell. Allí estaba toda una dinámica cargada de estructura, personajes, símbolos y arquetipos. El viaje del héroe del antropólogo Campbell venía del estudio de los mitos, y por lo tanto, así lo veía Lucas, serviría para crear mitos modernos. Eso era lo que anhelaba, hacer un film que se instaurara en la mente de las personas. Hacer un film que perdurara, que hiciera historia en la cultura popular. Lucas es un conservador, alguien que cree en el poder formador de las historias. Buscó una historia cargada de significados profundos, pero nada de sexo, nada de crueldad gratuita. Él quería que los jóvenes vieran la pantalla y supieran qué era el bien y qué el mal, que supieran distinguir. Quería formar, como un viejo chamán, el alma de los hombres. En un principio, quizás por su cuidado con el dinero, no tenía pensado innovar en efectos especiales. Pero luego se buscó a John Dykstra, quien trajo la idea de los efectos especiales unidos a las computadoras. Su proyecto era tan ambicioso que muchas veces llegó a chocar con el mismo Lucas (una vez más, por cuestiones de dinero). Pero al final, todo se dio, y Star Wars fue un inmenso éxito que catapultó para siempre a George Lucas. ¿Y qué fue de THX 1138? Pues que se convirtió en un film de culto. Con los años, el film ha ido tomando más y más fuerza, y aquello que en sus principios fue un proyecto universitario, y luego un largometraje bajo el ala protectora de Coppola, es hoy una pieza maestra día reverenciada como una de esas obras que demuestran a lo largo de los años que estuvieron adelantadas a su época. THX 1138 es una digna heredera de 2001: A Space Odyssey, pero con el peso de Kubrick encima. Lucas era un muchacho joven, ambicioso, poco conocido, y la sombra de Kubrick era en aquel momento tan enorme como lo es hoy día. Se comprende entonces que THS 1138 fuese subvalorada en su momento, y que tuviese que esperar unos años para convertirse en una obra de culto, así como de culto es también George Lucas, el hacedor de historias mitológicas contemporáneas, el creador del mito inmenso que va más allá de este planeta, y que aboga por la imaginación, mirando las estrellas.

Disfruta este jueves primero de diciembre de THX 1138, en homenaje a George Lucas en la última semana del ciclo Sujetos de culto, por Max.

Martin Scorsese, o un chico tímido e inteligente que sabe estallar

por max 25. noviembre 2011 12:46

 

«La suya era una vocación como pocas. Respiraba, comía y cagaba cine». Así llegó a decir Sandy Weintraub de Martin Scorsese, quien sigue teniendo una vocación como pocas, que sigue respirando, comiendo y cagando cine. Se dice que Tarantino sabe mucho de cine porque trabajó en una tienda de videos y todo lo demás, pero quien sabe realmente de cine, quien recuerda cada escena, cada toma de todas las películas que le fascinan es él, Marty, Martin Scorsese.

Era hijo de sastre y de costurera, y siempre anduvo y siempre anda de trajes impecables. Vivió la mayor parte de su vida en el Little Italy de Nueva York, y ama a Nueva York tanto como podría amarla Woody Allen. Sus orígenes son humildes, y vio en las calles de Little Italy, entre todos aquellos inmigrantes italianos, la verdadera cara de la violencia y del mafioso. Entre curas y mafiosos se dice que creció. El joven Marty había visto todas esas cosas y era pequeño, enclenque, sin cuello, cegato. Estaba en las calles, pero digamos que no era apto para ellas. Era testigo, era un ojo observador, pero no protagonista. Se fue a un seminario a estudiar para sacerdote. Pronto dejó el monacal refugio y se fue a buscar otro más profano y cónsono con sus intereses: entró a estudiar cine en NYU. Allí, se encontró con profesores totalmente alejados de las imágenes y de las ideologías del Hollywood de entonces. Allí les hablaban de contar, de hacer cine con lo que conocían, con la vida de la calle. Se creía en el realismo, se creía en la realidad descarnada. El joven Marty había visto cosas, sabía que el mundo de los italianos no era como el de El Padrino de Mario Puzo. Él quería contar estas cosas, él tenía la pasión, el conocimiento vivencial y el c intelectual para contarlas. Era una menta inquita que hablaba a toda velocidad. Hoy día, sigue siendo eso: un hombre vestido con elegancia, que habla a toda velocidad, que no deja de hablar de cine y que sabe hacer cine. Un cine violento y real.

Entonces, en aquellos primeros años, el joven Marty estuvo allí para formar parte de ese Nuevo Hollywood junto a Spielberg, Coppola, Beatty, Altman Kubrick… Coppola, un poco anterior a él, introdujo la fascinación italiana en los estudios y en el público. La fascinación italiana podía ser entendida como las historias de los italoamericanos con pistolas, pero también la fascinación por el cineasta italoamericano, joven y con pretensiones de ser autor, así, a lo europeo, como eran Godard y Truffaut, por ejemplo. De allí que el film que dio a conocer a Scorsese, y que por supuesto le dio problemas en los estudios, como todos los nuevos filmes estaban dando problemas en los estudios, fue Mean Streets (1973). Era una película de la calle, muy cinema verité, que retrataba la vida del barrio italiano de Nueva York según Scorsese. Pequeños negocios sucios, pequeñas vidas, mucha deshumanización, abyección. La realidad de la violencia es cruda, y aquel joven director la mostró como era, un lugar a punto de estallar siempre. La mente del hombre también. Con Scorsese uno entiende que dentro del ser humano habitan oscuridades que lanzan dentelladas. Que el hombre es un animal extraño, y que (ergo) la realidad también es un animal extraño y violento. Desde aquellos primeros tiempos Scorsese ha estado metido allí: rasgando la superficie serena del mundo, haciendo estallar los peligros, las historias, los personajes. Películas como Gangs of New York, Goodfellas, Taxi Driver, Raging Bull, Cape Fear, Casino o Shutter Island son claras muestras de su obsesión por las oscuridades de la mente, y por mostrar cómo el mundo es un lugar peligroso del que nunca estaremos totalmente a salvo. El jovencito delgado, enclenque, temeroso de todo se asoma en estas películas. Un chico contenido que estalla, que también puede generar violencia. Uno de los filmes donde se reflejan tales rasgos de esta parte de la cinematografía de Scorsese es Después de hora (After Hours, 1985). Se trata de una cinta calificada como comedia y que a mí se antoja más bien una épica, pero una épica nocturna y newyorkina. Después de hora es un viaje a la profundidad de la noche, un viaje de héroe que padece, de héroe que no es héroe, de lazarillo de sí mismo. Porque es así, Paul Hackett (Griffin Dunne), el protagonista de Después de hora se va llevando a ciegas a sí mismo a través de una galería de lugares y de personajes de la nocturnidad. Pero acá la picaresca se atenúa, se anula digamos en el alma anglosajona, y más bien nuestro héroe padece, padece como padecería un personaje de Kafka a través de situaciones arropadas por una noche laberíntica. Paul Hackett va rasgando la superficie de la noche, y bajo ésta va descubriendo peligro, locura y muerte. Paul Hackett podría ser una víctima, sí, pero también podría reaccionar y estallar en medio de toda esa vorágine oscura. ¿Un film irreal? La noche tiene un realidad tan irreal, o incluso una irrealidad tan real, que no sabría decir.

Nadie como Scorsese ha sabido hacer de los estallidos de la mente, de la violencia y la locura urbana una forma de arte. Scorsese es el maestro. Los directores de hoy día, como Tarantino o Ritchie, no estarían haciendo el cine que hacen sino es por Scorsese, que abrió esa puerta en los años setenta, y dejó pasar toda la maquinaria de sangre, ruido y furia de su cine. El chico tímido, el chico bien vestido e inteligente, obsesionado con el cine, se alza ahora en la cultura del cine mundial como lo que realmente es: un titán del séptimo arte.

Disfruta el lunes el lunes 28, continuando con el ciclo Sujetos de culto del arte de Martin Scorsese con Después de Hora. Descubre tu sujeto de culto, descubre Max.

Al Pacino, entre la mirada al suelo y la violenta explosión

por max 22. noviembre 2011 14:16

 

Al Pacino surgió en los años setenta junto con ese grupo de actores y directores conocidos baja la rúbrica del Nuevo Hollywood. Tal como nos dice Peter Biskind en Moteros tranquilos, toros salvajes, allí estaban Jack Nicholson, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Gene Hackman, Richardd Dreyfuss, James Caan, Robert Duvall, Harvey Keitel junto a directores que abanderaban la ideología del cine de autor como Francis Coppola, Woody Allen, Stanley Kubrick, Martin Scorsese y Steven Spielberg, entre otros. ¿Qué tenían estos nuevos actores? Pues que no eran un grupo homogéneo de caras bonitas. No eran anodinos ni estirados, muñecos irreales del mundo de las ilusiones. Los nuevos actores se parecían más a las personas que caminaban las calles. Como Al Pacino, hijo del Actors Studio y de Lee Strasberg, aportaron una nueva manera de entender la actuación, más enérgica, más sicológica, compleja y descarnada. Al Pacino medía un metro sesentaicinco centímetros, era un muchacho raquítico que miraba todo el tiempo al suelo. No impresionaba en persona, y por supuesto, no había productor o director del viejo Hollywood que se fijara en él. Bob Evans, el famoso productor que tantos problemas le dio a Coppola durante la realización de The Godfather hablaba de Pacino como «el enano», y había propuesto a otros actores para el rol, entre ellos Robert Redford y Alain Delon. Fue Coppola quien insistió en Pacino, un actor totalmente desconocido, para el papel de Michael Corleone. A principio de los setenta, Pacino apenas había protagonizado una película, The Panic in Needle Park (1971). Allí interpretó a Bobby, un heroinómano neoyorkino. Coppola vio la película y se empeñó en que Pacino fuese su hombre designado. Al final lo logró, y el actor terminó siendo este personaje al principio apocado y tímido, absolutamente distante de los manejos mafiosos de su padre don Vito (por supuesto, Marlon Brando), y que, por distintas razones que se dan a conocer a lo largo del film, termina transformándose en el jefe absoluto del clan, un ser despiadado, cerebral y frío. The Godfather fue un éxito de taquilla y de crítica, y Al Pacino se lanzaría hasta las nubes. No obstante, ya su perfil como actor estaba claro: Pacino pertenecía a esa nueva camada de actores realistas que podían dar grandes interpretaciones. Pacino, en especial, era una marca étnica, un italoamericano con su acento particular al hablar inglés. Pero además, cuando actuaba, aquel muchacho tímido que miraba todo el tiempo al suelo, se transformaba en una figura poderosa. Continuaba sí, habiendo cierta fragilidad en él. Sus personajes estaban siempre en la periferia: pertenecían y al mismo tiempo no. Eran unos solitarios, por carácter e incluso por convicción. Así era Frank Sérpico, su policía siempre testarudo, siempre movido por una gran fuerza interior, por su honestidad y su sentido del deber; siempre solo en medio de su lucha contra la corrupción generalizada. En Sérpico (1973) hizo otra de sus grandes interpretaciones. Ese mismo año también se ganó el favor de Cannes con Scarecrow, un film de Jerry Schatzberg, quien ya lo había dirigido en Panic in Needle Park. Si Schatzberg le había dado suerte al inicio y lo había llevado a Coppola, por qué no intentar de nuevo con él. La elección fue totalmente acertada. Junto a Gene Hackman, Pacino interpreta al personaje Francis Lionel Delbuchi, en este film donde dos vagabundos se encuentran en la carretera y entablan una gran amistad. El personaje de Hackman es duro y agresivo, y el de Pacino más fresco, más alocado, más sensible y con una visión de la vida mucho más abierta. Para Francis, los espantapájaros no espanta a los cuervos; para él, los espantapájaros fascinan a los cuervos. El film obtuvo la Palma de Oro en Cannes, y Al Pacino, el favor de un público y de una crítica tan exigente.

Luego de Scarecrow y Sérpico, Pacino interpretó otra vez a Michael Corleone en la segunda parte del Padrino (1974), y a Sonny Wortzik en Dog Day Afternoon (1975) de Sidney Lumet. Sonny, el atracador de banco, era un personaje eléctrico, peligroso, carismático y sensible. El actor, una vez más, le daba la constante Pacino a su personaje, y lograba, por cuarto año consecutivo, una nominación al Oscar como Mejor Actor. A saber: The Godfather, Sérpico, The Godfather: Part II y Dog Day Afternoon. Luego de un intermedio poco glorioso, volverá a la gran pantalla con otra de sus grandes interpretaciones. En 1983 interpretó a Tony Montana en Scarface de Brian De Palma, uno de sus personajes más abyectos. Sumido en la violencia y la corrupción, Montana sin embargo también le deja espacio a Pacino para mostrar su lado humano, sus debilidades, sus miedos; esa su mirada en el suelo de la que hablamos. Porque fue así: el actor lo había hecho otra vez: había interpretado a un personaje agresivo, pero al mismo tiempo humano, y de paso, extranjero; recordemos que Montana era un marielito de Cuba.

Con los años, Pacino ha ido ocupando cada vez más su espacio en las alturas como uno de los actores más importantes del cine mundial. A pesar de que sólo se le ha otorgado un Oscar. Los periodistas extranjeros, no por casualidad, lo han tratado mejor. Al Pacino se ha llevado cuatro Golden Globe más el Cecil B. DeMille Award, otorgado por la prensa foránea en esta ceremonia. Pacino también ha sido productor y director. Su más reciente film, Wilde Salome (2011), recrea dentro y fuera de las tablas la pieza de Oscar Wilde, en un juego entre el teatro, la realidad y la ficción que nos recuerda su documental de 1994, Looking for Richard.

Pero donde Al Pacino ha hecho historia y donde sin duda se ha convertido en un sujeto de culto es en el difícil campo de la actuación. Allí le debemos personajes memorables, roles maestros que hasta el fin del mundo serán reverenciados.

Este jueves 24 de noviembre, no dejes de ver Al Pacino en Scarecrow, dentro del ciclo Sujetos de culto, por Max.

Tetro, o Coppola va al cineclub

por max 14. noviembre 2011 16:02

 

Ya sabemos, Coppola fue un muchacho terrible, uno de los autores del Nuevo Cine de Hollywood, un gordito hechizante de serpientes, un rompedor de paciencias, en retador, un loco drogado que hizo películas drogado y con gente drogada, un artista que hizo un cine comercial cargado de significados, de teorías de Joseph Campbell y todo lo demás. Coppola es el padrino de un cine de entretenimiento hecho con seriedad, intelecto y sensibilidad artística; de un cine que ya hoy día no resulta tan de entretenimiento porque hoy día los diálogos aburren, el perfil de los personajes importa poco, los símbolos menos y se resaltan a rabiar los efectos especiales. Francis Ford Coppola podría estar tranquilo con su carrera. Pero no es así. Siempre el artista quiere más. Siempre tiene una espina que sacarse. Tetro (2009) es una de esas espinas.

Un film europeo, un film de arte, un film Fellini, un film estilístico y por qué no, pretencioso (unir pretencioso y preciosista no es una idea muy descabellada). Un antojo, un capricho, una espina sacada, unas ganas acumuladas de hacer cine de autor, de esas películas que uno ve en los cineclub. Tetro es arte y ensayo de un cineasta que no pudo hacer arte y ensayo cuando joven.

La historia inicia con un muchacho (Alden Ehrenreich) que viaja a Argentina para encontrar a su talentoso hermano Tetro (Vincent Gallo), de quien no sabe nada desde hace años. Ambos, hijos de un gran director de orquesta, han sufrido del síndrome del padre artista y famoso. Tetro es poeta reconocido, genial, pero hace tiempo que dejó de escribir. Así lo encuentra el joven muchacho, sumido en un vacío, lejano, pero el drama, por supuesto, no tarda en llegar. Los conflictos familiares se ponen a flor de piel, hay una novia de por medio (Maribel Verdú), un bar fellinesco con Carmen Maura al frente, y así, con todo, los secretos comienzan a revelarse.

Con un film muy personal, muy de arte, muy de autor a la antigua, Coppola explora las relaciones entre la creación, el talento, el genio y la familia, quizás en un homenaje a sus propias hijas, quizás en un trabajo reflexivo en torno a él mismo, y muy claramente en honor a todos esos grandes cineastas europeos que lo inspiraron.

Tetro, de Francis Ford Coppola, este miércoles 16 de noviembre, por Max.

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Breve diccionario caprichoso de Marlon Brando

por max 7. noviembre 2011 15:24

 

Actors Studio: Marlon Brando es el orgullo más grande de Actors Studio. Él llevó el método a las tablas, a Hollywood, él fue para el Actors Studio algo así como un aviso publicitario rodante. «Miren lo que se puede hacer con el método de actuación del Actors Studio. ¡Llame ya!» Fundado en 1947 por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis, el Actors Studio ha trabajado, desarrollado y hasta podríamos decir que perfeccionado la técnica original del Group Theatre que en los años 30 comenzaron a trabajar con las innovaciones de Stanislavski. Lo que propone Actors Studio es una nueva dimensión del actor. Recuerdos como herramientas de abordaje al personaje, identificación profunda con el mismo, emociones a flor de piel, improvisación. Cuando, en 1947, Brando se convirtió en la nueva sensación en Broadway con su electrizante interpretación de Stanley Kowalski en Un tranvía llamado deseo de Tenesse Williams, el nombre de la academia alzó vuelo. Brando y Elia Kazan fueron su punta de lanza. Luego, en 1951, Hollywood lleva la exitosa obra al cine, y para ello acudieron a la fórmula del éxito: Kazan y Brando. Por supuesto, el nombre del Actors Studio terminó de realzarse. Con respecto a Brando, podemos decir que con él nacía un nuevo tipo de actor; el actor comprometido profundamente con su papel, lleno de emociones, fuerte y al mismo tiempo frágil, movido por un fascinante mundo interior. Fuerza y sufrimiento, sensualidad y arte. Con el Actors Studio, el actor era más que nunca, un artista, un artista de sus palabras y de sus silencios.

 

Carácter: Marlon Brando no era un tipo fácil. Desde joven había sido un muchacho rebelde. Su padre era un hombre estricto y bebedor, su madre sensible y también bebedora. Desde muy joven, Marlon se rebeló contra ellos (es especial contra su padre) y contra su propia belleza física. Tenía aquel mismo problema que tuvo James Dean: no quería ser valorado por su cara y cuerpo, sino por su talento. Si antes de la fama fue problemático. Ni decir cuando ya lo era.

 

El padrino: La filmación de The Godfather, como la mayoría de las primeras filmaciones de Coppola, fueron un gran problema. Era la lucha entre el viejo Hollywood y el nuevo, al que Coppola pertenecía, junto con Lucas, Scorsese, Spielberg y otros. Robert Evans, legendario productor de Hollywood, maníaco del control y drogadicto perdido, fue el productor del film. En el libro y el documental The Kid Stay in the Picture, Evans afirma categóricamente que The Godfather es obra suya. Se sabe que no es totalmente cierto, y que logros fundamentales del film le pertenecen a Coppola. La inclusión de Brando como Vito Corleone se debe al empeño del aquel entonces joven director, quien insistió hasta el final en contratarlo, a pesar de que los estudios temían cualquier trastada, cualquier locura del temido actor. Cuenta Biskind en su libro Moteros tranquilos, toros salvajes que Brando había caído en desgracia con los estudios, y que «sus travesuras en Rebelión a bordo eran legendarias: se decía que había transmitido la gonorrea a la mitad de las mujeres de Tahití, donde rodó la película. Estaba obeso y, lo que es peor, su películas más reciente Queimada, de Gillo Pontecorvo, había sido un estrepitoso fracaso.» Se sabe que Stanley Jaffe, jefe de Paramount Pictures, al oír el nombre de Brando, pegó un golpe a la mesa y gritó que aquel actor nunca interpretaría el Don mientras él estuviera de jefe. Coppola tuvo un ataque de epilepsia en plena reunión, y Jaffe, atemorizado, aceptó la propuesta. Luego, Coppola grabó a Brando poniéndose betún y en el pelo y Kleenex en los carrillos. El cambio del actor ante la cámara fue tan impresionante, que el resto de los productores antagónicos terminaron por ceder.

 

Filmación de Apolypse Now: La interpretación de Marlon Brando como Kurtz en el film de Coppola, estuvo llena de dificultades. En un principio Brando se negaba a ir Filipinas, a pesar incluso de que ya había cobrado un adelanto. En septiembre de 1976, se aparece finalmente en el set de filmación, con cuatro meses de retraso, según nos cuenta Peter Biskind en su célebre libro sobre los nuevos directores de Hollywood y sus amigos actores. Se había rapado y estaba muy gordo, y no se había leído El corazón de las tinieblas de Conrad, ni tampoco el guión. En general, no había preparado el papel de Kurtz. Dennis Hopper contó que Coppola pasó días enteros leyéndole a Brando la novela, y dice Biskind que «cuando llegó el momento de filmar la última toma del último día de todas las escenas Brando, Coppola dejó la dirección en manos del ayudante y se marchó en su helicóptero. Fue su manera de decirle a Brando que se fuera a la mierda.»

 

Legado: Marlon Brando era (y es) él y sólo él. El epítome de Actors Studio, el duro-rebelde-sensible, el hombre de las respiraciones, de los silencios, del estallido. Él impuso un estilo de actuar en Hollywood, pero también un estilo de vivir en Hollywood. De enfrentar, de comportarse frente a los grandes estudios. Actores como Sean Penn, James Dean, Mickey Rourke, Christopher Lambert, incluso Johnny Depp, y muchos otros, han seguido por el camino que él trazó. No resulta raro ver que de vez en cuando salga algún crítico excitado a decir que ha nacido un nuevo Brando. Brando, no nos cabe duda, siempre será la referencia. Como Brando, no hay dos.

 

Poema: Charles Bukowski, a quien me atrevo a llamar acá el Marlon Brando de la literatura norteamericana (no por lo hermoso, sino por lo problemático), escribió un poema sobre Brando. Ambos eran unos rebeldes, ambos mandaron al estatus a limpiarse con el papel higiénico que más le gustara. Aquí, el poema de Bukowski en su idioma original. Se titula «the greatest actor of our time»:

 

he's getting fatter and fatter,

almost bald

he has a wisp of hair

in the back

which he twists

and holds

with a rubber band.

 

he's got a place in the hills

and he's got a place in the

islands

and few people ever see

him.

some consider him the greatest

actor of our

day.

 

he has few friends, a

very few.

with them, his favorite

pastime is

eating.

 

at rare times he is reached

by telephone

usually

with an offer to act

an exceptional (he's

told)

motion picture.

 

he answers in a very soft

voice:

 

"oh, no, I don't want to

make any more movies ..."

 

"can we send you the

screenplay?"

 

"all right ..."

 

then

he's not heard from

again.

 

usually

what he and his few friends

do

after eating

(if the night is cold)

is to have a few drinks

and watch the screenplays

burn

in the fireplace.

 

or

after eating (on

warm evenings)

after a few

drinks

the screenplays

are taken

frozen

out of cold

storage.

he hands some

to his friends

keeps some

then

together

from the veranda

they toss them

like flying saucers

far out

into the spacious

canyon

below.

 

then

they all go

back in

knowing

instinctively

that the screenplays

were

bad. (at least,

he senses it and

they

accept

that.)

 

it's a real good

world

up there:

well-earned, self-

sufficient

and

hardly

dependent

upon the

variables.

 

there's

all that time

to eat

drink

and

wait on death

like

everybody

else.

 

Transmisión: Este miércoles 9 de noviembre, dentro del ciclo Sujetos de culto, tendremos a Marlon Brando en Un tranvía llamado deseo, la obra que lo terminó de lanzar a la fama cinematográfica. Descubre a tus sujetos de culto, descubre Max.

Ciclo de B Movies de Terror, segundo jueves con The Little Shop of Horrors

por max 6. septiembre 2011 08:05

 

A la medianoche, cuando salen los espectros, los monstruos, los vampiros y las brujas, a la medianoche, cuando se abren las puertas del más allá, de la dimensión desconocida, Max continúa con su ciclo especial de B Movies, y esta vez nos trae el film The Little Shop of Horrors (1960), todo un clásico, un film de terror aderezado de mucho humor dirigido por el maestro del cine B, el gran Roger Corman.

Corman ha alcanzado una categoría que muchos quisieran y que pocos logran: el de director de culto. Porque eso es sin duda, un director de culto. Un hombre tenaz, apasionado por el cine que ha hecho terror, ciencia-ficción, westerns, cine erótico y más durante décadas, y siempre con un toque personal que lo coloca por encima de cualquier mediocridad. Con Corman además se han iniciado directores y actores de reconocido talento. Entre los directores tenemos a Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Ron Howard, Peter Bogdanovich, y entre los actores a Jack Nicholson, Peter Fonda, Dennis Hopper y Robert De Niro, entre otros. Con Corman también trabajaron Vicent Price, y Boris Karloff cuando su carrera no iba de lo mejor (por lo que el productor director obtenía a un gran actor por bajo costo). Corman es el mago de los bajos presupuestos, aquel que aprovechaba los sets vacíos de otras películas para él filmar la suya, aquel que dirigió e hizo películas en un dos por tres.

Corman comenzó como mensajero, luego pasó a analista de guiones, y finalmente, en 1955 comenzó a hacer sus películas. Si vas a IMDB, verás que aparece como productor de 396 películas y como director de 56. Supuestamente se retiró al inicio de los setenta, pero no es cierto, Corman ha seguido produciendo, y en 1990 dirigió Frankenstein Unbound. Roger Corman hace cine a toda velocidad, pero no deja de hacerlo. Uno de sus filmes más exitosos, de hecho, lo rodó en dos días y una noche. Corman y el guionista escribieron el guión de una sentada, y después el film se ensayó durante tres días y finalmente fue rodado en el tiempo señalado, con uno que otro material extra dos semanas más tarde. Se sabe que Corman filmó con tres cámaras al mismo tiempo, sin repetir tomas (en esos dos días, pero luego sí tuvo que repetir y filmar algo extra) y sin prestarle mayor atención a la iluminación. El escenario utilizado fue el de una película que estaba por comenzar a ser filmada; Corman hizo unos cambios en set y así estuvo listo para filmar. La película dicen que costó entre 20.000 a 30.000 dólares. Como dato extra a toda esta lista de curiosidades, debo decir que el film fue el cuarto de Jack Nicholson como actor, y el primero como actor con Roger Corman.

The Little Shop of Horrors es considerado el clásico de los clásicos del cine B. En 1986 se le realizó una versión cinematográfica con los actores cómicos del momento (Rick Moranis, Steve Martin, James Belushi, John Candy, Christopher Guest, entre otros), y hasta se le realizó una versión en Broadway que fue todo un éxito. Al parecer, hay otra versión de cine en camino.

The Little Shop of Horrors, no te la pierdes dentro del ciclo de películas B de medianoche, el jueves 8 de septiembre, por Max.

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