George Lucas, el chamán de las historias

por max 29. noviembre 2011 09:11

 

El llamado Nuevo Hollywood de finales de los sesenta, dio para todo. Surgieron allí directores como Coppola y Scorsese, muy cercanos en su manera de trabajar al cine de autor europeo, pero que al mismo tiempo hacían dinero en las taquillas. Surgieron los contraculturales completos, como Dennis Hopper, y también aquellos que terminaron convirtiéndose en los grandes hacedores de cine comercial. De igual manera revolucionario, claro que sí. Estos nuevos «autores» comerciales le enseñaron a Hollywood a hacer más dinero a través de unas historias cargadas de emoción, de acción, de aventura, de imaginación y de efectos especiales. Dos de ellos, los principales: Steven Spielberg y George Lucas. Si bien Lucas dirigió en 1973 American Graffiti, un film que fue todo un éxito de taquilla por su carga emocional y juvenil, fue Spielberg quien revolucionó la manera de hacer y vender cine comercial con Jaws en 1975. Jaws fue el gran taquillazo, fue lo que todos después querían hacer: terror, suspenso, efectos especiales, acción, personajes heroicos, el mal contra el bien.

Lucas, por su parte, estaba al lado de Coppola, y crecía en la medida que trabajar y discutía con su joven maestro. De alguna manera, Coppola se había convertido en la figura del padre, ésa que continuaba los conflictos y los aprendizajes con su padre verdadero, ésa que veremos luego tan acentuada en su trilogía galáctica. Coppola era sí como su padre, pero Scorsese y Spielberg eran su competencia. Scorsese había filmado Mean Streets en 1973. Lucas decía que con American Graffiti había hecho la misma cinta, pero para un público más generalizado, para jóvenes. Spielberg, en el otro extremo, era, como Lucas, un amante de la técnica, un creador de cine comercial. Lucas se veía en medio de todos ellos, y buscaba su camino. Era pésimo guionista, mezquino con los gatos y le fascinaba la ciencia ficción. Ciencia ficción y mezquindad no funciona. No obstante, su primer film fue de ciencia ficción. Ciencia ficción con poco presupuesto y, en aquel primer momento, buscando el calificativo de «autor». De allí que THX 1138, su primer largo importante de 1971, sea una pieza de atmósfera fría, minimalista y de vuelo intelectual. En el estreno no gustó, no tuvo éxito. Los amigos le dijeron a Lucas que no fuera, precisamente, tan frío. Que era un cineasta genial, pero que dejara de ser tan frío. No obstante, en aquel momento, Lucas estaba interesado en pertenecer a la ola de nuevos «autores». Como tal, debía desarrollar el guión, y así lo hizo, a pesar de todas sus dificultades para escribir. Como tal, también debía controlar cada detalle de su obra. THX 1138 fue un duro golpe para sus pretensiones. De allí que saltara a American Graffiti llevado de la mano de Coppola. No obstante, este no era el camino deseado. Lucas quería volver a la ciencia ficción; era su delirio. Pero también había entendido, con American Graffiti, el lado comercial del asunto. Había entendido la gran oportunidad del público joven, y pensaba que su próxima producción debía ser una mezcla entre la ciencia ficción y un film de Disney, es decir, un film dirigido a niños y jóvenes. Entonces empezó a concebir Star Wars. Dos años y medio le tomó terminar el guión. Ya desde THX 1138, venía fascinado con la teoría del viaje del héroe de Joseph Campbell. Allí estaba toda una dinámica cargada de estructura, personajes, símbolos y arquetipos. El viaje del héroe del antropólogo Campbell venía del estudio de los mitos, y por lo tanto, así lo veía Lucas, serviría para crear mitos modernos. Eso era lo que anhelaba, hacer un film que se instaurara en la mente de las personas. Hacer un film que perdurara, que hiciera historia en la cultura popular. Lucas es un conservador, alguien que cree en el poder formador de las historias. Buscó una historia cargada de significados profundos, pero nada de sexo, nada de crueldad gratuita. Él quería que los jóvenes vieran la pantalla y supieran qué era el bien y qué el mal, que supieran distinguir. Quería formar, como un viejo chamán, el alma de los hombres. En un principio, quizás por su cuidado con el dinero, no tenía pensado innovar en efectos especiales. Pero luego se buscó a John Dykstra, quien trajo la idea de los efectos especiales unidos a las computadoras. Su proyecto era tan ambicioso que muchas veces llegó a chocar con el mismo Lucas (una vez más, por cuestiones de dinero). Pero al final, todo se dio, y Star Wars fue un inmenso éxito que catapultó para siempre a George Lucas. ¿Y qué fue de THX 1138? Pues que se convirtió en un film de culto. Con los años, el film ha ido tomando más y más fuerza, y aquello que en sus principios fue un proyecto universitario, y luego un largometraje bajo el ala protectora de Coppola, es hoy una pieza maestra día reverenciada como una de esas obras que demuestran a lo largo de los años que estuvieron adelantadas a su época. THX 1138 es una digna heredera de 2001: A Space Odyssey, pero con el peso de Kubrick encima. Lucas era un muchacho joven, ambicioso, poco conocido, y la sombra de Kubrick era en aquel momento tan enorme como lo es hoy día. Se comprende entonces que THS 1138 fuese subvalorada en su momento, y que tuviese que esperar unos años para convertirse en una obra de culto, así como de culto es también George Lucas, el hacedor de historias mitológicas contemporáneas, el creador del mito inmenso que va más allá de este planeta, y que aboga por la imaginación, mirando las estrellas.

Disfruta este jueves primero de diciembre de THX 1138, en homenaje a George Lucas en la última semana del ciclo Sujetos de culto, por Max.

Bill Murray, la cara exitosa de la resignación

por max 28. noviembre 2011 14:03

 

Debo decirlo así, de entrada, para no caer en confusiones: pero para mí, Bill Murray nunca ha sido un actor cómico. No es, propiamente, un actor que nos haga reír a carcajadas, que nos parezca graciosísimo como los tres chiflados, o como Mike Myers. Aunque Mike Myers tampoco es particularmente cómico. Este tipo de actores, salidos de Saturday Night Live, son más bien sarcásticos, burlescos, duros. Myers, con personajes como Austin Powers, con sus capacidades para el disfraz, se nos puede antojar cómico. Hay mucho de comicidad en el gesto, en la falsa torpeza, en lo teatral. Cómico, con su acidez claro, es Jim Carrey. Pero díganme ustedes, ¿qué de teatral, de gestual o de torpe tiene Bill Murray? Murray es un actor de expresiones mínimas, que incluso ha ido acentuando esta característica con los años. Murray, de cómico, entendida la comicidad como una exageración de los gestos y los movimientos del cuerpo, no tiene nada. En Murray el gesto cultural está totalmente presente. Recordemos que la comedia (como una ramificación del humor) hace crítica a lo social, se burla de lo social. El cómico apela a la risa. El cómico que tropieza, que exagera sus gestos, está retando las correctas normas del comportamiento social. Nadie anda por la vida caminando raro a propósito, ni haciendo gestos exagerados, ni disfrazándose. Eso no es correcto. El cómico reta esa corrección, reta la normativa social, es un rebelde. Recordemos que en la Edad Media, por ejemplo, el gesto exagerado era considerado pecaminoso, satánico. Bill Murray, si nos basamos en esto, entonces no tendría nada de cómico. Y de hecho, cómico no es. Su cara, sus movimientos, son más bien contenidos, como de alguien que no quisiera llamar la atención. Su gesto, eso sí, no es normal: su expresión constante es la de un hombre que padece. Los orígenes de Murray son humildes. Pertenece a una familia de nueve hermanos que tuvieron que trabajar desde pequeños, prestando servicios como asistentes de campos de golf. Murray conoció la pobreza, las privaciones, la penuria. Su cara es la de alguien que vivió eso, que pasó por allí. Si de teatral tiene algo Murray, es que precisamente su rostro es la máscara de la tristeza con que suele representarse el arte de las tablas, en contraposición siempre a la cara sonriente. Murray pertenece más bien a los terrenos de lo absurdo. El humor y lo absurdo saben ir juntos, y en esa hermandad es donde Murray tiene cabida. No creo en esa apreciación que dice que Murray ha ido con los años buscando papeles serios. No, para mí, lo que ha hecho Murray es buscar papeles que encajen con él: sean o no sean comedia. Murray es un maestro de lo absurdo, haga lo que haga. Groundhog Day (1993) fue el film que lo terminó de catapultar como un actor de absoluto talento fuera de la etiqueta de la comedia. Tenía que hacer así, Groundhog Day es uno de los filmes sobre el absurdo existencial más importantes que Hollywood haya realizado en los últimos años. Harold Ramis nos entregó una durísimas parábola de la cotidianidad y del sentido de la vida en ese giro de repeticiones del mismo día que Murray, con su magnífica cara de resignación sabe llevar a todo lo largo del film. Bajo la dirección de Sofía Coppola hace lo mismo: mostrar su resignación ante los avatares y las imposibilidades de la vida. Con Wes Anderson trabaja algo similar: sus personajes están imbuidos de una profunda tristeza, de un deseo de ser algo más de lo que son y que, sin embargo, no pueden ser. Pensémoslo incluso en su pequeño papel en Zombieland (2009). Su actuación allí es muy significativa, porque Murray hace de él mismo. En un mundo apocalíptico ocupado por zombis, Murray es un sobreviviente en su propia mansión. Vive solo allí y se hace pasar por zombi para que estos no le hagan daño. Se maquilla y sale al mundo con su cara de zombi. Gracias a ese maquillaje, a esa cara de muerto vivo, él puede seguir siendo un ser humano. ¿No es esto absolutamente alegórico? Murray es y existe y tiene éxito en el mundo gracias a su cara. A su cara de resignación, de persona arrasada por la vida, de persona casi muerta. En esta pequeña aparición, Murray le quiere dar una sorpresa a los humanos visitantes de su casa. Dentro de él hay un demonio interno que es temerario, que quiere divertirse a pesar de que conoce los peligros que entraña esa broma pesada. Y así, Murray se aparece en la sala de cine de su mansión con el fin de asustar a los dos jóvenes protagonistas. El muchacho se pone de pie y le pega un tiro a Murray. El actor muere actuando, muere con la máscara puesta. Su vida y su arte se vuelven uno solo. Esa cara de resignación, de hastío ante la vida, le acompañará siempre, dentro y fuera del escenario. La vida de Murray no es fácil, recientemente, en 2008, su esposa lo abandonó por violencia conyugal y alcoholismo. La vida engendra demonios internos, y hay quienes se resignan ante sus demonios, y por lo tanto ante la vida. Murray, por lo menos el actor Murray, ha sabido sacarle provecho a su desgracia. No habrá estudiado con Lee Strasberg, pero podría haber sido su alumno más aventajado con cara de reprobado.

Disfruta o padece con disfrute a Bill Murray en Tres es multitud (Rushmore) de Wes Anderson, este miércoles 30 de noviembre, ya en la semana final del ciclo Sujetos de culto, por Max.

Reflexões de um Liquidificador, o revoluciones y significados

por max 27. noviembre 2011 09:05

 

 

Una revolución

Una licuadora es un objeto útil de la casa. Existe en cuanto a su utilidad. La licuadora es porque tiene una utilidad que satisface una necesidad, tal como diría Adam Smith. Pero una licuadora también es un objeto cualquiera, uno de esos que están en la casa y en los cuales no piensas. Es decir, tú no estás en la cama y piensas en la licuadora.

 

Cinco Revoluciones

Decía Man Ray: «Un objeto es el resultado de mirar algo que en sí mismo no tiene ninguna cualidad o encanto.» Por supuesto, habla de estética, pero el objeto sigue teniendo, sin embargo, una función utilitaria. Por ejemplo, cuando un taladro se te daña y deja de funcionar para siempre, entonces ya el taladro no es un objeto, sino una cosa. La cosa puede ser también un vacío, algo que no ha sido designado, que es un enigma. Así, la cosa no sólo es algo que no tiene utilidad, sino algo que podría tener otra utilidad por determinarse, una utilidad potencial. La cosa y el objeto tienen niveles de utilidad. Pero un objeto no es sólo por su utilidad: los objetos también son porque significan algo en nosotros. Entre el objeto y la persona no solamente hay percepción y utilidades, sino sentimientos, uniones, afectos. Los objetos son también sujetos de nuestros afectos. En este momento, paradójicamente, el objeto también puede llegar a ser una cosa: su utilidad inicial se ha perdido y comienza a ser algo más enigmático, algo que empieza a perder su nombre y a transformarse en algo distinto dentro de la persona. La cosa es un vacío que necesita una historia para convertirse en un objeto, para volver a ser objeto. Porque los objetos y tú pueden tener historia. Los libros, por lo general, contienen historias. Pero no sólo las de adentro, si no las que uno vive con los libros. Quien ama a un libro no sólo adora la historia que contiene ese libro sino la historia que vivió con ese libro, la circunstancia en que ese libro fue leído. Los objetos y las personas establecen lazos por vía de las historias.

 

Treinta revoluciones

Una licuadora, como un libro, puede tener una historia. Si la hemos llevado de aquí para allá, si nos acompañó a determinados sitios y ahora en nuestro recuerdo esos sitios y esa licuadora conforman una historia, entonces la licuadora es importante y tiene vida, porque está llena de nuestros recuerdos, de nuestras subjetividades. Es como si nos hablara. Los objetos pueden hablarte. Las cosas también. El lenguaje de los objetos quizás sea más claro; el lenguaje de las cosas, más oscuro, quizás incluso pavoroso. 

 

Cien revoluciones

Pero una licuadora, como signo, también trae otros significados: la licuadora es filo, rasgadura, mutilación, dolor, locura. Las aspas de la licuadora engendran terrores ancestrales en nuestra mente. La licuadora es abismo oscuro, locura de los hombres. Una mano en una licuadora, cosa horrífica. Acá, la licuadora, más que un objeto, puede ser una cosa: un enigma abisal por descifrarse, un enigma abisal que dice palabras opacas que intentamos entender.

 

Quinientas revoluciones

Así, un objeto que habla es una cosa que habla. Es enigma. Las cosas le hablaban al hombre antiguo. El mundo era un lugar animado; la luna, el sol, los árboles, las piedras tenían vida, eran seres. El hombre antiguo temía a las palabras de esas cosas, porque aquello que no podemos precisar, definir, encuadrar, se convierte en algo peligroso. Algo que podría quitarnos la vida. Hoy día, una cosa que habla es sinónimo de locura. El loco escucha hablar a las cosas, conversa con ellas, se deja arrastrar por ellas. Un loco que habla con las cosas, es temible. Pero un loco es también una cosa, porque no sabemos precisarlo con exactitud, no sabemos que lleva dentro. Un loco podría matar. El loco y la muerte están estrechamente unidos. 

 

1500 revoluciones

Una historia puede transitar todos los significados de una licuadora. 1) Puede recorrer sus paradigmas domésticos, sus juegos de palabras domésticos. Puede incluir la palabra matrimonio, hogar, alimentación, perseverancia, unión, amor, cocina, sometimiento femenino. 2) Puede también girar en torno a los recuerdos, a las relaciones históricas entre los objetos y las personas. Los objetos como sustentadores de nuestra historia, de nuestra memoria, de lo que somos. 3) Y finalmente, la licuadora puede ser metáfora de la locura y de los peligros de la locura. La licuadora que le habla al loco, y el loco que se deja llevar por esas palabras hacia el daño y la abyección.

 

5000 revoluciones

Reflexões de um Liquidificador (2010), comedia de humor negro dirigida por André Klotzel resulta un altamente creativo experimento en torno a los distintos significados que he señalado sobre la licuadora. Allí, en cada detalle de la vida de Elvira se presenta la imagen del objeto licuadora, de la cosa licuadora, para ir constituyendo en sus distintas etapas, en sus distintas significaciones, una historia estructurada bajo la mirada del humor negro para entregarnos los detalles de un drama que conoce las alturas de la gloria y los abismos del dolor, todo allí mezclado, en la licuadora del amor. Porque al amor, al fin y al cabo, es una licuadora.


5001 revoluciones y mucha sangre

Reflexões de um Liquidificador, el martes 29 noviembre, por Max.

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Sacha Baron Cohen, un sujeto de culto incómodo

por max 27. noviembre 2011 08:56

    

Ser incómodo, estar allí para molestar, para sacar de las casillas; no todo el mundo se atreve a hacerlo. No todo el mundo gusta de hacerse de decenas, de cientos de enemigos. El humorista inglés Sacha Baron Cohen es uno de esos a los que no les importa; de los pocos que se atreven, y de los pocos también que tienen el talento para hacerlo de manera original. Porque Sacha Baron Cohen es humorista, pero también actor de caracterizaciones, de personajes. De personajes, por cierto, muy particulares. Hay algo en ellos, principalmente Borat y Brüno, que ha perdido el gesto cultural que todos poseemos. Las buenas maneras, el recato, el filtro mental. Son personajes que tienen una falla, algo que no está bien en ellos. Carentes de ciertos elementos de ese gesto cultural, parece mezclarse en ellos la inocencia y la maldad. Son como los perversos polimorfos de Freud. Son, además, minoría. Borat es un periodista de un pequeño país euroasiático. Incluso, dentro de ese mismo país, es una excepción (¿cuántos periodistas habrá en un país pobre como aquel?). Brüno es también periodista, pero gay, y de Austria. Ambos son minoría, ambos son extrovertidos, ambos son inocentes y al mismo tiempo malucos, ambos aman a los Estados Unidos. ¿Por qué digo que un personaje como Brüno es inocente? Pues es un alma superficial, con ciertas ideas fijas y sin medias tintas, como un niño malcriado. Pero al mismo tiempo es inocente, porque piensa que, siendo periodista, formará parte del mundo de la moda que tanto anhela. Brüno quiere ser alguien, y para ser alguien, hay que estar donde está lo bueno y en la nación donde toda persona puede realizar sus sueños. Es inocente, como un pequeñín, porque dice y hace lo primero que se le pasa por la cabeza. Es un personaje inconveniente, egoísta, narcisista, carente de esos gestos culturales que mantienen ciertas verdades silenciadas. Pero, precisamente, gracias a Brüno (y antes a Borat), Sacha Baron Cohen puede decir sus verdades, y hacer un film donde la realidad y la ficción se mueven en campos imprecisos.

En Brüno (2009), Sacha Baron Cohen repite estructuras, pero no personajes. Se trata de un mockumentary, un documental que no es un documental, sino más bien ficción. Pero cabe decir que con este film no sabemos bien dónde está la diferencia. Las entrevistas, los enojos, las impertinencias del personaje se colocan en una frontera imprecisa que nos llena de asombro, de horror y de risa —nerviosa o no. Brüno, periodista despedido, gay y austriaco, se encuentra en el medio de una situación vivencial crítica. No puede vivir sin su vicio (la cámara), no puede ni quiere aceptar que es realmente parte de la periferia, de los rezagados de la sociedad exitosa y lumínica. Así que empieza a buscar el camino a la fama, y en ese anhelo termina teniendo sexo con el muerto del dúo Mini Vanilli, luego dando vueltas por Jerusalén, por el Líbano, por Nairobi y finalmente, por Hollywood. Se somete a terapias, deja de ser homosexual, hace de todo. Por supuesto, cada situación en una excusa para que el ácido comediante británico haga de las suyas y desnude las peores caras de la sociedad. Una sociedad ignorante, prejuiciada y radicalizada en sus ideas, sin la menor capacidad para el humor o la tolerancia. Brüno es toda una joyita de film que Sacha Baron Cohen, ese sujeto de culto de la irreverencia nos lanza en la cara como una pastelazo cargado de ácidos que queman.

Este martes 29 de noviembre, acompaña a Sacha Baron Cohen en Brüno, en la semana final de ciclo Sujetos de culto. Por Max.

Martin Scorsese, o un chico tímido e inteligente que sabe estallar

por max 25. noviembre 2011 12:46

 

«La suya era una vocación como pocas. Respiraba, comía y cagaba cine». Así llegó a decir Sandy Weintraub de Martin Scorsese, quien sigue teniendo una vocación como pocas, que sigue respirando, comiendo y cagando cine. Se dice que Tarantino sabe mucho de cine porque trabajó en una tienda de videos y todo lo demás, pero quien sabe realmente de cine, quien recuerda cada escena, cada toma de todas las películas que le fascinan es él, Marty, Martin Scorsese.

Era hijo de sastre y de costurera, y siempre anduvo y siempre anda de trajes impecables. Vivió la mayor parte de su vida en el Little Italy de Nueva York, y ama a Nueva York tanto como podría amarla Woody Allen. Sus orígenes son humildes, y vio en las calles de Little Italy, entre todos aquellos inmigrantes italianos, la verdadera cara de la violencia y del mafioso. Entre curas y mafiosos se dice que creció. El joven Marty había visto todas esas cosas y era pequeño, enclenque, sin cuello, cegato. Estaba en las calles, pero digamos que no era apto para ellas. Era testigo, era un ojo observador, pero no protagonista. Se fue a un seminario a estudiar para sacerdote. Pronto dejó el monacal refugio y se fue a buscar otro más profano y cónsono con sus intereses: entró a estudiar cine en NYU. Allí, se encontró con profesores totalmente alejados de las imágenes y de las ideologías del Hollywood de entonces. Allí les hablaban de contar, de hacer cine con lo que conocían, con la vida de la calle. Se creía en el realismo, se creía en la realidad descarnada. El joven Marty había visto cosas, sabía que el mundo de los italianos no era como el de El Padrino de Mario Puzo. Él quería contar estas cosas, él tenía la pasión, el conocimiento vivencial y el c intelectual para contarlas. Era una menta inquita que hablaba a toda velocidad. Hoy día, sigue siendo eso: un hombre vestido con elegancia, que habla a toda velocidad, que no deja de hablar de cine y que sabe hacer cine. Un cine violento y real.

Entonces, en aquellos primeros años, el joven Marty estuvo allí para formar parte de ese Nuevo Hollywood junto a Spielberg, Coppola, Beatty, Altman Kubrick… Coppola, un poco anterior a él, introdujo la fascinación italiana en los estudios y en el público. La fascinación italiana podía ser entendida como las historias de los italoamericanos con pistolas, pero también la fascinación por el cineasta italoamericano, joven y con pretensiones de ser autor, así, a lo europeo, como eran Godard y Truffaut, por ejemplo. De allí que el film que dio a conocer a Scorsese, y que por supuesto le dio problemas en los estudios, como todos los nuevos filmes estaban dando problemas en los estudios, fue Mean Streets (1973). Era una película de la calle, muy cinema verité, que retrataba la vida del barrio italiano de Nueva York según Scorsese. Pequeños negocios sucios, pequeñas vidas, mucha deshumanización, abyección. La realidad de la violencia es cruda, y aquel joven director la mostró como era, un lugar a punto de estallar siempre. La mente del hombre también. Con Scorsese uno entiende que dentro del ser humano habitan oscuridades que lanzan dentelladas. Que el hombre es un animal extraño, y que (ergo) la realidad también es un animal extraño y violento. Desde aquellos primeros tiempos Scorsese ha estado metido allí: rasgando la superficie serena del mundo, haciendo estallar los peligros, las historias, los personajes. Películas como Gangs of New York, Goodfellas, Taxi Driver, Raging Bull, Cape Fear, Casino o Shutter Island son claras muestras de su obsesión por las oscuridades de la mente, y por mostrar cómo el mundo es un lugar peligroso del que nunca estaremos totalmente a salvo. El jovencito delgado, enclenque, temeroso de todo se asoma en estas películas. Un chico contenido que estalla, que también puede generar violencia. Uno de los filmes donde se reflejan tales rasgos de esta parte de la cinematografía de Scorsese es Después de hora (After Hours, 1985). Se trata de una cinta calificada como comedia y que a mí se antoja más bien una épica, pero una épica nocturna y newyorkina. Después de hora es un viaje a la profundidad de la noche, un viaje de héroe que padece, de héroe que no es héroe, de lazarillo de sí mismo. Porque es así, Paul Hackett (Griffin Dunne), el protagonista de Después de hora se va llevando a ciegas a sí mismo a través de una galería de lugares y de personajes de la nocturnidad. Pero acá la picaresca se atenúa, se anula digamos en el alma anglosajona, y más bien nuestro héroe padece, padece como padecería un personaje de Kafka a través de situaciones arropadas por una noche laberíntica. Paul Hackett va rasgando la superficie de la noche, y bajo ésta va descubriendo peligro, locura y muerte. Paul Hackett podría ser una víctima, sí, pero también podría reaccionar y estallar en medio de toda esa vorágine oscura. ¿Un film irreal? La noche tiene un realidad tan irreal, o incluso una irrealidad tan real, que no sabría decir.

Nadie como Scorsese ha sabido hacer de los estallidos de la mente, de la violencia y la locura urbana una forma de arte. Scorsese es el maestro. Los directores de hoy día, como Tarantino o Ritchie, no estarían haciendo el cine que hacen sino es por Scorsese, que abrió esa puerta en los años setenta, y dejó pasar toda la maquinaria de sangre, ruido y furia de su cine. El chico tímido, el chico bien vestido e inteligente, obsesionado con el cine, se alza ahora en la cultura del cine mundial como lo que realmente es: un titán del séptimo arte.

Disfruta el lunes el lunes 28, continuando con el ciclo Sujetos de culto del arte de Martin Scorsese con Después de Hora. Descubre tu sujeto de culto, descubre Max.

War Don Don, o la complejidad de las verdades

por max 24. noviembre 2011 10:19

 

En África las guerras civiles han sido absolutas atrocidades. La de Sierra Leona, como muchas otras, se caracterizó por ensañamientos espantosos contra la población. Amputaciones, violaciones, torturas, asesinatos despiadados, niños soldados, prostitución forzada, canibalismo incluso. Qué horror imaginar a un grupo de hombres entrando a tu poblado con machetes en mano, cortando sin piedad a todo el que se le atraviese por delante. Qué horror imaginar a un niño con un rifle en la mano, matando alcoholizado, drogado, enloquecido a sus propios padres.

War don don quiere decir «la guerra terminó», el horror terminó. Pero en Sierra Leona quedó un país destrozado, un país que estuvo en guerra contra sí mismo. No es lo mismo un país que batalla contra otro país, y que ve la retirada de sus enemigos, o en el peor de los casos, el sometimiento final, a que un país vea el fin de la guerra, y que aquellos que fueron los enemigos sigan allí. ¿Cómo reconstruyes un país así? ¿Cómo perdonas? ¿Cómo estableces justicia entre hermanos, entre compatriotas?

El documental que lleva como título la significativa frase que nombré arriba, La guerra terminó (War Don Don, 2010), dirigido por Rebecca Richman Cohen y producido por HBO, se centra en uno de los líderes del la guerra civil, Issa Sesay, líder del RUF (Revolutionary United Front), a quien se le acusó de haber ordenado las masacres, las violaciones, las mutaciones y de permitir la formación de los batallones de niños soldados. Un gran tribunal internacional, con un alto costo monetario, se instauró en el país, buscando, precisamente, dejar un precedente, dejar en claro que se anhelaba la paz nacional por medio del establecimiento de la justicia. Sesay fue uno de los peces mayores en aquel propósito político. Un hombre de origen humilde, de escasa educación que, según su defensa, fue incluso víctima de manipulaciones políticas. El documental de Richman Cohen recoge las complejidades del juicio a lo largo de tres años, con testimonios de pobladores (personas amputadas, muchas de ellas temerosas de hablar), y con acceso incluso al mismo Sesay. Furia, alegría, tristeza, todo está allí, registrado por la directora en su primer documental después de haber pasado por la escuela de Michael Moore. Un trabajo concienzudo, serio, que se tomó su tiempo para llegar al fondo no sé si de las verdades, pero si a un fondo donde nacen las preguntas verdaderas, las preguntas que nos llevan a preguntarnos por la naturaleza humana, por la naturaleza de la verdad.

La guerra terminó, este domingo 27 de noviembre, por Max.

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Frank Sinatra, un sujeto de culto con estilo

por max 23. noviembre 2011 03:37

 

Toca hablar de Frank Sinatra como sujeto de culto. Todo lo que se pueda decir es poco. Los remito a la famosísima crónica de Gay Talese titulada «Frank Sinatra está resfriado». Sinatra es Sinatra, estilo puro. Y para celebrarlo, los dejo además con el siguiente texto del escritor venezolano Robert Echeto que se encuentra en su libro Breviario Galante. Se titula «Yo quiero ser como Frank Sinatra», y dice así:

 

Yo quiero ser como Frank Sinatra, cantar en el Sands de Las Vegas junto a la orquesta de Count Basie, andar siempre de smoking, ser el jefe de la mafia y trocarlo todo en maravilla sólo con mi presencia. Yo quiero ser como Frank Sinatra para que todas las mujeres me quieran aunque a veces les dé sus nalgadas y luego les diga «mi amor» sin que pase nada, sin que las cosas se llenen de lágrimas ni de gritos ni de despecho ni de nada. Yo quiero ser como Frank Sinatra y que Tony Soprano me recuerde con cariño y que la gente joven no me entienda y hasta me tenga miedo por viejo y por cargar sempiternamente conmigo una Beretta que brilla como las estrellas.

Yo quiero ser como Frank Sinatra y tener como él el buen gusto de morirme viejo y en mi cama, rodeado de amigos y de banderines de los Yankees de Nueva York. Hoy y siempre yo quiero ser como Frank Sinatra y decirles a todos que los quiero pero que no me fastidien la existencia porque los quemo en vida y me hago el que los maté, el que los desaparecí, el que, sin remordimientos ni saña, los mandó a lanzar al fondo del mar con un saco de cemento amarrado a la barriga.

Yo quiero ser como Frank Sinatra y cantar con Ella Fitzgerald aquí, allá, en todas partes y tener un puesto eternamente reservado en una barra oscura y silenciosa donde me sirvan aceitunas negras junto a mi vaso corto de vodka en las rocas con su conchita de limón. Yo quiero ser como Frank Sinatra para que Clint Eastwood utilice mi voz en la escena final de Space Cowboys y se oiga mi «Fly me to the moon, let me sing among those stars. Let me see what spring is like on Jupiter and Mars», retumbando para siempre en la memoria del público y en la oscuridad de los cines.

Yo quiero ser como Frank Sinatra y que me inviten a jugar golf los domingos por la mañana y que a mis amigos no les parezca un chiste que a mí me fascinen los carros grandes y clásicos para viajar de maravilla, oyendo música y cargando, si nos da la gana, un muerto en la maleta listo para dejarlo por allí, en cualquier monte.

Yo quiero ser como Frank Sinatra para que Vito Corleone sea mi padrino y le mande a poner una cabeza de caballo muerto en la cama a cada una de las personas que me quieren mal. Yo quiero ser como Frank Sinatra para que todo el mundo entienda de una vez por todas que la labor de entretener al prójimo es un oficio cercano a la santidad. Yo quiero ser como Frank Sinatra para poder darle la vuelta al mundo y hacer que en cada ciudad todos, al oír mi voz, evoquen, como si los estuvieran viendo, el Yankee Stadium, el Empire State, el Puente de Brooklyn y Central Park.

Yo quiero ser como Frank Sinatra para no cansarme nunca, para no sudar, para no desgastarme, para comer en lugares donde los mesoneros me conozcan y me traigan sin pedirla una copa del mejor tinto de la casa. Yo quiero ser como Frank Sinatra para que los excesos no me hagan mella, para que la polenta, los raviolis y los salmonetes con semillas de hinojo no disuelvan mi aura de invencible, mi donaire de tipo intocado por la fatalidad. Yo quiero ser como Frank Sinatra y cantar y fumar y sonreír y tomar whisky al mismo tiempo, como sólo lo hacen los grandes, los dioses, los que están más allá de la comprensión humana. Yo quiero ser como Frank Sinatra para que ni siquiera el más potente ejército de trombones pueda opacarme nunca en un escenario, y eso porque sencillamente Sinatra es y será siempre el más grande cantante que ha habido y habrá.

Yo quiero ser como Frank Sinatra porque deseo que mis actos —buenos y malos— sean siempre una lección de estilo. Yo quiero ser como Frank Sinatra y que cada vez que hablen de mí o de mi trabajo se les encienda una sonrisa en el rostro y la memoria se les llene de pura y simple felicidad. Yo me siento muy satisfecho porque la sola idea de querer parecerme a Frank Sinatra ya es un honor.

 

Este viernes 25 de noviembre, comparte con Frank Sinatra en La gran estafa (Ocean´s 11), dentro del ciclo Sujetos de culto. Por Max.

Al Pacino, entre la mirada al suelo y la violenta explosión

por max 22. noviembre 2011 14:16

 

Al Pacino surgió en los años setenta junto con ese grupo de actores y directores conocidos baja la rúbrica del Nuevo Hollywood. Tal como nos dice Peter Biskind en Moteros tranquilos, toros salvajes, allí estaban Jack Nicholson, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Gene Hackman, Richardd Dreyfuss, James Caan, Robert Duvall, Harvey Keitel junto a directores que abanderaban la ideología del cine de autor como Francis Coppola, Woody Allen, Stanley Kubrick, Martin Scorsese y Steven Spielberg, entre otros. ¿Qué tenían estos nuevos actores? Pues que no eran un grupo homogéneo de caras bonitas. No eran anodinos ni estirados, muñecos irreales del mundo de las ilusiones. Los nuevos actores se parecían más a las personas que caminaban las calles. Como Al Pacino, hijo del Actors Studio y de Lee Strasberg, aportaron una nueva manera de entender la actuación, más enérgica, más sicológica, compleja y descarnada. Al Pacino medía un metro sesentaicinco centímetros, era un muchacho raquítico que miraba todo el tiempo al suelo. No impresionaba en persona, y por supuesto, no había productor o director del viejo Hollywood que se fijara en él. Bob Evans, el famoso productor que tantos problemas le dio a Coppola durante la realización de The Godfather hablaba de Pacino como «el enano», y había propuesto a otros actores para el rol, entre ellos Robert Redford y Alain Delon. Fue Coppola quien insistió en Pacino, un actor totalmente desconocido, para el papel de Michael Corleone. A principio de los setenta, Pacino apenas había protagonizado una película, The Panic in Needle Park (1971). Allí interpretó a Bobby, un heroinómano neoyorkino. Coppola vio la película y se empeñó en que Pacino fuese su hombre designado. Al final lo logró, y el actor terminó siendo este personaje al principio apocado y tímido, absolutamente distante de los manejos mafiosos de su padre don Vito (por supuesto, Marlon Brando), y que, por distintas razones que se dan a conocer a lo largo del film, termina transformándose en el jefe absoluto del clan, un ser despiadado, cerebral y frío. The Godfather fue un éxito de taquilla y de crítica, y Al Pacino se lanzaría hasta las nubes. No obstante, ya su perfil como actor estaba claro: Pacino pertenecía a esa nueva camada de actores realistas que podían dar grandes interpretaciones. Pacino, en especial, era una marca étnica, un italoamericano con su acento particular al hablar inglés. Pero además, cuando actuaba, aquel muchacho tímido que miraba todo el tiempo al suelo, se transformaba en una figura poderosa. Continuaba sí, habiendo cierta fragilidad en él. Sus personajes estaban siempre en la periferia: pertenecían y al mismo tiempo no. Eran unos solitarios, por carácter e incluso por convicción. Así era Frank Sérpico, su policía siempre testarudo, siempre movido por una gran fuerza interior, por su honestidad y su sentido del deber; siempre solo en medio de su lucha contra la corrupción generalizada. En Sérpico (1973) hizo otra de sus grandes interpretaciones. Ese mismo año también se ganó el favor de Cannes con Scarecrow, un film de Jerry Schatzberg, quien ya lo había dirigido en Panic in Needle Park. Si Schatzberg le había dado suerte al inicio y lo había llevado a Coppola, por qué no intentar de nuevo con él. La elección fue totalmente acertada. Junto a Gene Hackman, Pacino interpreta al personaje Francis Lionel Delbuchi, en este film donde dos vagabundos se encuentran en la carretera y entablan una gran amistad. El personaje de Hackman es duro y agresivo, y el de Pacino más fresco, más alocado, más sensible y con una visión de la vida mucho más abierta. Para Francis, los espantapájaros no espanta a los cuervos; para él, los espantapájaros fascinan a los cuervos. El film obtuvo la Palma de Oro en Cannes, y Al Pacino, el favor de un público y de una crítica tan exigente.

Luego de Scarecrow y Sérpico, Pacino interpretó otra vez a Michael Corleone en la segunda parte del Padrino (1974), y a Sonny Wortzik en Dog Day Afternoon (1975) de Sidney Lumet. Sonny, el atracador de banco, era un personaje eléctrico, peligroso, carismático y sensible. El actor, una vez más, le daba la constante Pacino a su personaje, y lograba, por cuarto año consecutivo, una nominación al Oscar como Mejor Actor. A saber: The Godfather, Sérpico, The Godfather: Part II y Dog Day Afternoon. Luego de un intermedio poco glorioso, volverá a la gran pantalla con otra de sus grandes interpretaciones. En 1983 interpretó a Tony Montana en Scarface de Brian De Palma, uno de sus personajes más abyectos. Sumido en la violencia y la corrupción, Montana sin embargo también le deja espacio a Pacino para mostrar su lado humano, sus debilidades, sus miedos; esa su mirada en el suelo de la que hablamos. Porque fue así: el actor lo había hecho otra vez: había interpretado a un personaje agresivo, pero al mismo tiempo humano, y de paso, extranjero; recordemos que Montana era un marielito de Cuba.

Con los años, Pacino ha ido ocupando cada vez más su espacio en las alturas como uno de los actores más importantes del cine mundial. A pesar de que sólo se le ha otorgado un Oscar. Los periodistas extranjeros, no por casualidad, lo han tratado mejor. Al Pacino se ha llevado cuatro Golden Globe más el Cecil B. DeMille Award, otorgado por la prensa foránea en esta ceremonia. Pacino también ha sido productor y director. Su más reciente film, Wilde Salome (2011), recrea dentro y fuera de las tablas la pieza de Oscar Wilde, en un juego entre el teatro, la realidad y la ficción que nos recuerda su documental de 1994, Looking for Richard.

Pero donde Al Pacino ha hecho historia y donde sin duda se ha convertido en un sujeto de culto es en el difícil campo de la actuación. Allí le debemos personajes memorables, roles maestros que hasta el fin del mundo serán reverenciados.

Este jueves 24 de noviembre, no dejes de ver Al Pacino en Scarecrow, dentro del ciclo Sujetos de culto, por Max.

Clint Eastwood, o el amigote que quisiéramos

por max 22. noviembre 2011 13:58

 

Clint Eastwood es un sujeto de culto porque los sujetos de cultos están cerca de uno, porque uno siente que ese sujeto se identifica contigo, te entiende. Clint Eastwood sería algo así como tu mejor amigo. Pero también, al mismo tiempo, sería como tu papá. Clint Eastwood es como un amigote viejo. Claro, en los últimos años. Porque cuando uno lo ve en sus primeros filmes, haciendo de vaquero o de duro policía, Clint vuelve a ser joven, y vuelve a ser nuestro amigo contemporáneo. ¿Quién hubiera pensado que aquel muchacho alto, de cara inexpresiva, se iba a convertir en un director de cine ganador de premios de la Academia, en uno de los que mejor sus preocupaciones y los males de su sociedad? Era un vaquero, un perfecto vaquero vengador que sabía actuar con silencios y con el cuerpo, era el perfecto protagonista de los Spaghetti western, tan europeos, tan italianos, tan de los años sesenta. Ahí lo tenemos en 1964, en A Fistful of Dollars, haciendo de un personaje sin nombre que llega a un pueblo donde dos familias violentas se encuentran enfrentadas. El personaje, el Extraño o el Extranjero, estará en medio del conflicto sacando el mejor provecho posible a la rencilla. Aunque el presupuesto era muy bajo (el mismo Eastwood se compró el célebre poncho que lo caracterizaría), la película se ha convertido en una de las obras fundamentales del género western, junto con las otras dos que le siguieron también protagonizadas por él. El actor, que desde el principio tenía muy claras sus ideas del negocio y la independencia financiera, fundó su ya famosa productora Malpaso, y no tardía en empezar a dirigir y producir sus propias películas. Una de las más importantes de sus inicios es Play Misty For Me (1971), un film de suspenso sobre una obsesión fatal que preconizaría otras obsesiones fatales ochenteras. No obstante, Eastwood siempre volverá a los filmes de vaqueros, donde se mueve a sus anchas. Pale Rider (1985) está dirigida por él, así como Unforgiven (1992), con el que se llevó cuatro premios Oscar, dos de ellos a Mejor Director y Mejor Película (Eastwood obtuvo este premio también como productor). Por supuesto, igualmente se sentía cómodo con la acción, no por nada fue el ínclito y nunca bien ponderado Harry el Sucio, aquel policía sin ley que portaba con peligroso orgullo su Magnum 44. En esa vertiente también trabajará en los años posteriores a Unforgiven, más dado sí por la política y el suspenso, pero nunca dejando de ser un personaje rudo y viril. Actuará para otros directores y también se dirigirá el mismo, y nos sorprenderá con The Bridges of Madison County (1995), una historia de amor junto a Meryl Streep que abre sus filmes que podríamos llamar de reflexión en torno a la vejez, y entre los que se encuentran Space Cowboys (2000), Blood Work (2002) o Gran Torino (2008). Para Eastwood, el paso del tiempo es un tema importante. El tiempo confrontado al honor, a la dignidad y o el orgullo de sus personajes. Río místico (Mystic River, 2003) es un confrontación con los horrores del pasado en la edad adulta, mientras que Letters from Iwo Jima y Flags of Our Fathers (2006) también es una exploración del pasado histórico en un contexto de lucha, de retos, de honor patrio y dignidades individuales. Eastwood es un luchador, lucha contra el tiempo y contra los males del hombre con sus ideales caballerescos, tradicionales. Toma las armas y las usa con valentía. Armas que, cuando son físicas, son una de todos modos su declaración de principios. Eastwood es sin duda un tipo que sería nuestro amigo, nuestro amigote de edad, de quien nos sentiríamos muy orgullosos.

Este miércoles 23 de noviembre, Clint Eastwood estará con nosotros en Río mísitico, dentro del ciclo Sujetos de culto, por Max.

Brigth Star, o el Romanticismo según Janen Campion

por max 20. noviembre 2011 11:29

 

El Romanticismo bien entendido fue una de las primeras crisis de la modernidad, una de sus primeras críticas. El Romanticismo iba en contra de los postulados radicales de su tiempo, que veía la razón (hija del Iluminismo) como una vía para conocer el mundo y al hombre. El Romanticismo eleva el poder de los sentimientos, se escapa del presente, hurga en el exotismo oriental, en las oscuridades del pasado y del espíritu, busca en la naturaleza y en los arrebatos de la naturaleza la identificación del alma humana. El Romanticismo es incendiario, un fósforo que arde con tanta fuerza que el sentimiento consume el alma.

Podríamos decir que Bright Star (2009) de la directora neozelandesa Jane Campion, es una historia de amor romántico, donde romántico no es un pleonasmo, sino la expresión de un amor llevado por el pensamiento del Romanticismo literario, que es a su vez, una pasión existencial. Para contar ese amor, Campion elige a un poeta romántico por excelencia: John Keats (Ben Whishaw), uno de los máximos representantes del movimiento en el Reino Unido, un joven artista incomprendido en su tiempo, que murió joven y fue reconocido como grande después de su muerte. La vida de Keats estuvo marcada por la enfermedad, el sacrificio y la melancolía. La tuberculosis de sus familiares y la suya lo llenó de privaciones. Durante mucho tiempo se vio obligado a cuidar de su hermano. Mucho se le criticó lo que escribía, y sólo tres años antes de su muerte conoció al que sería el gran amor de su vida, Fanny Bawne (Abbie Cornish), un amor breve, intenso, alimentado de imposibilidades, tristezas, enfermedad, muerte y poesía. Jane Campion recrea este amor, estos momentos, con una fotografía delicada, con una historia contemplativa, campestre y silenciosa. Todos los fuertes de la directora de El piano están allí: su fuerza para crear imágenes melancólicas y hermosas, el amor y sus tormentos, el drama histórico, la fuerza de la mujer.

Bright Star, de Jane Campion, el martes 22 de noviembre, por Max.

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